Il percorso artistico di Luca Cambiaso:

 
 
 
Il percorso artistico di Luca Cambiaso
di Gabriella Galbiati
 
In questi appunti viene ripreso il percorso artistico di Luca Cambiaso, dagli anni
'40 fino all'ultimo periodo della sua attività artistica, quello spagnolo, in cui il
Cambiaso è autore dell'affresco alla basilica di San Lorenzo all'Escorial.
 
 
Università: Università degli Studi Suor Orsola Benincasa -
Napoli
Facoltà: Conservazione dei Beni Culturali
Esame: Storia dell'arte moderna
Docente: Maria Calì
Titolo del libro: Luca Cambiaso Da Genova all’Escorial
Autore del libro: Lauro Magnani
Editore: Sagep - Genova
Anno pubblicazione: 19951. La crisi  della pittura a Genova - '500 -
 
Gli anni quaranta. Un decennio di crisi
 
Vi furono anni di crisi per la pittura a Genova successivamente alla partenza di Perino del Vaga nel 1537.
Ciò è la conferma dell’eccezionalità di una signoria di fatto ma non di diritto di Andrea Doria e della sua
fragilità come Mecenate: una visione strumentale dell’arte, intesa in rapporto ai tempi e ai modi di
un’acquisizione e di una pubblica dimostrazione del potere. La carenza di prospettive politiche fa si che il
Principe passi gli ultimi decenni della sua esistenza senza proporsi nell’ambito della grande committenza in
ambito pittorico. Tra gli artisti, l’organizzazione di bottega familiare detiene il monopolio di una produzione
povera e più volta al contado che alla città, come nel caso dei Paggio, Semino e Calvi. 
Temaro Paggio trova nelle stampe un motivo di aggiornamento a lui consono, incapace di cogliere le novità
che si realizzano nel mentre.  
Agostino Calvi fu abile a pilotare l’attività dei figli attraverso l’esperienza nella bottega di Perino. 
Antonio Semino recepisce gli spunti proposti dalla presenza a Genova della pala di Santo Stefano di Giulio
Romano o della produzione su tavola di Perin del Vaga. Si trasferirà poi in Spagna dove troverà una
committenza più stimolante e redditizia.  
L’aggiornamento romano che egli proporrà per i suoi figli è sintomo di una capacità di propensioni che
nuove potenzialità andavano aprendosi per l’arte della pittura a Genova. Intorno alla metà degli anni
quaranta la relativa povertà del panorama locale offre possibilità di intervento a maestranze non autoctone
per le poche committenze di prestigio: è il caso della decorazione della facciata del palazzo Grimaldi, presso
San Francesco di Castelletto, affidato a Aurelio Busso, un lombardo aggiornatosi a Roma.  
Proprio in questi anni improvvisamente appare accanto alla modesta vena pittorica di un oscuro artista,
Giovanni Cambiaso, la più geniale operosità del figlio, Luca. 
 
 
Gabriella Galbiati Sezione Appunti
Il percorso artistico di Luca Cambiaso 2. Giovanni e Luca Cambiaso, due generazioni a confronto
 
Il viaggio a Roma per aggiornarsi è testimoniato per alcuni artisti di Genova come i Semino ma non si trova
traccia nella biografia del Cambiaso: eppure proprio nella bottega di Giovanni Cambiaso, nel sodalizio
avviato tra padre e figlio, e certamente dal 1547, si rende evidente lo scarto tra due generazioni e due
culture. La tematica dell’aggiornamento di Luca è analizzato dalla critica. Dalla negazione di una diretta e
precoce esperienza romana del Lanzi che legge negli esordi dell’artista non un uscir di patria ma piuttosto la
solitaria tensione in cui si fan mille prove innanzi di giungere dove si vuole, alle ipotesi di più presenze a
Roma dell’artista, di una frequentazione dell’ambito di Daniele da Volterra o di esperienze dirette nei
cantieri romani.  
Pare comunque che fu il padre Giovanni ad indicare a Luca la maniera del Pordenone e del Vaga, la loro
franca perizia di colorire, e di girare i dintorni, insieme all’insistenza nel proporre al figlio lo studio delle
opere del Beccafumi. Echi di questo apprendistato con il padre, le cui tracce si trovano ancora nell’opera
matura di Luca, come si riscontra nella pala dell’Assunzione della parrocchia di San Bartolomeo di
Vallecalda.  
Nell’esperienza di Giovanni gli spunti accennati coesistono con forme rozzamente accentuate, con turgide
muscolature, innaturalmente enfiate e una forte tendenza a concepire le figure per forme circolari nelle quali
compiere la posa nello spazio. Elementi che si ritrovano nella tavola della chiesa di San Cipriano in val
Polcevera. Accanto alle rozze e tozze forme dei corpi dei santi, con debiti evidenti del Beccafumi, si ritrova
una linea autonoma e originale: il volto di San Cornelio segnato dalla vivacità di improvvisi, filiformi
fulgori, alcune parti più riuscite nei particolari dei monti, i putti sul cielo chiaroscurato e infine le
amatissime scene di martirio dalle predelle. In quelle pennellate filanti che segnano luci sul volto di San
Cornelio, nei tratti rapidi del paesaggio si avvertono soluzioni tecniche che accompagneranno il momento
culturale dell’opera di Luca Cambiaso. È forse, qui, come sostiene il Rotondi, che possiamo vedere le prime
prove di Luca accanto al padre ad accentuare con interventi qualitativamente più alte quelle che nel modesto
artista rimangono intenzioni inespresse. Forse è di Luca quel Bambino benedicente che si distingue, quasi in
contrapposizione, con il suo gesto scattante tra i manichini dipinti dal Brea e da Giovanni Cambiaso per la
pala della Vergine e Santi nella chiesa dei Santi Giacomo e Filippo a Taggia Alta. A Santa Maria del
Canneto, ancora a Taggia, il sodalizio tra i Cambiaso e Brea si ripropone agli inizi del 1547, e si realizza in
un incredibile contrapposizione di culture nella decorazione della cappella, con le pareti lasciate all’esaurita
vena del pittore nizzardo, l’Assunzione della volta dove sembra di vedere i modi di Giovanni, mentre le
lunette ospitano la stupita scoperta di modelli alternativi. Cambiaso e il padre sono in possesso di cartoni o
disegni del Beccafumi: forse frutto di un viaggio in Toscana o di un’esperienza diretta sulle opere del
senese. 
 
Gabriella Galbiati Sezione Appunti
Il percorso artistico di Luca Cambiaso 3. La Resurrezione della chiesa di Taggia Alta
 
Nella Resurrezione ancora nella chiesa di Taggia Alta, il Brea scompare, Giovanni tiene per sé il ruolo di
capo bottega ed esegue il volto del Risorto, il perizoma e poche altre parti, Luca sviluppa le soluzioni
compositive, seguito dal padre a livello esecutivo. Dalla piatta occupazione dello spazio si arriva ad un
primo tentativo di organizzazione dello spazio stesso. In una dimensione aperta su un paesaggio con
suggestioni leonardesche, segnato in profondità dalle geometrie scorciate del sepolcro e in senso assiale
della centralità del Cristo, si articolano figure che a loro volta vogliono occupare e definire lo spazio come
l’uomo con l’alabarda. È l’enfasi di volontà di interpretazione dei grandi che cambia la produzione della
bottega di Cambiaso con il possesso di disegni e stampe tratte dalle novità michelangiolesche. La
suggestione di Michelangelo è forte, la figura di risorgente del Giudizio che rovescia violentemente il capo
può essere all’origine dell’invenzione del soldato sulla sinistra in basso nella tavola cambiesca, la figura
adagiata e che si ripara con lo scudo dichiara un interesse che può andare dalle figure dei caduti della
Battaglia di Costantino, dipinta da Giulio Romano a quelle del cartone della Battaglia di Cascina. Il colore,
quasi un monocromo dalle lucidità di una lega di ottone, è assorbito dall’impegno di tradurre la plasticità dei
corpi, complicata nelle arditezze degli scorci. Disegno, composizione della figura, colore sono come campi
di esercitazione che assorbono le forze dell’artista, limitate non dalla povertà dell’estro che è presente, ma
dalla scarsità delle basi di cultura pittorica. È evidente la mancanza di un’esperienza. A Luca manca un
maestro e la sua personalità va formandosi tra le potenti sollecitazioni delle novità e l’assoluta mancanza di
buoni esempi di pittori militanti. L’attività di Luca fino ai 25anni è legata a quella modestissima del padre e
questi non è alieno da accettare e forse dallo spingere verso il desiderio di aggiornamento e di
sperimentazione del figlio ma allo stesso tempo lo chiude nella bottega della quale mantiene la titolarità. Ne
deriva che nessuna opera, fino ai 25anni, e quindi almeno fino al 1551, possa essere attribuita singolarmente
a Luca, ma tutte vadano considerate realizzate nell’ambito della bottega. Da una piatta organizzazione della
superficie, la scoperta del volume della figura porta ad una occupazione dello spazio attraverso
l’accentuazione di un disegno enfatico che risulta di ardua coloritura. Risulta significativa l’importante
partecipazione al grande cantiere decorativo del palazzo Antonio Doria. I Cambiaso qui giocano la carta
dell’enfatizzazione delle forme tradotte in termini di terribilità michelangiolesca.  
Il progetto del salone di Ercole muove in direzione di un esasperato gigantismo. L’esecuzione di questo
primo affresco sembra in gran parte del padre, spesso sordo cromaticamente, con drastiche semplificazioni
nella resa anatomica, in cui le figure sono costruite per masse muscolari giustapposte. Malgrado la
complessa e faticosa spazialità costruita con il viluppo e lo scorcio dei corpi, tutto è svolto e ridotto in una
piatta frontalità. Sembra quasi che Luca abbia lasciato il cantiere e che il padre abbia lavorato da solo
all’affresco. La tempra e la capacità pittorica di Luca emergono in alcuni episodi, nella vena bozzettistica
delle vele con intrecci di mostri marini e tritoni, condotti con illuminazioni di pennellate di bianchi nelle
teste di zefiri alla Perin del Vaga. Alla ben più felice mano di Luca riporta all’eleganza delle figure del
Beccafumi, come i due guerrieri sul paesaggio di fondo nella scena principale e ciò che resta in alcune
lunette. 
Una maggiore perizia emerge nella composizione e nella realizzazione dei termini di spazio e figura nel
salone dell’affresco di Apollo che saetta i Greci. Luca è per larga parte protagonista anche se il padre si
riserva l’esecuzione di parti centrali per sottolineare il suo predominio nell’organizzazione della bottega. La
volta è resa in modo tale da risultare incombente per chi la guarda. Le figure si collocano su due diagonali
che muovono dal profondo di uno spazio ampio. Sul lato destro, i corpi, con la forza di un’ondata, si
Gabriella Galbiati Sezione Appunti
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