Storia e critica d'arte:

 
 
 
Storia e critica d'arte
di Gherardo Fabretti
 
Riassunto del testo "La critica d'arte del Novecento" . Il riassunto tratta la storia
della critica d'arte del novecento e dei maggiori esponenti del periodo.
 
Università: Università degli Studi di Catania
Facoltà: Lettere e Filosofia
Esame: Storia della critica d'arte
Docente: Valter Pinto
Titolo del libro: La critica d'arte del Novecento
Autore del libro: Gianni Carlo Sciolla
Editore: Utet
Anno pubblicazione: 20061. La scuola di Vienna (Wickoff, Riegl, Dvorak, Von Schlosser)
 
 
Con scuola di Vienna non intendiamo una istituzione accademica, quanto un susseguirsi di personaggi
eminenti che hanno portato avanti, a volte anche correggendo o contraddicendo le basi dei loro maestri, lo
sviluppo della storia dell'arte.  Il termine fu coniato da Julius Von Schlosser in uno dei primi riassunti della
storia dell'arte viennese dalla seconda metà dell'800 agli anni Venti del '900.  La prima cattedra di storia
dell'arte in Austria, a Vienna, fu ricoperta nel 1852 da Rudolph Eitelberger, che pubblicò due importanti
opere: Monumenti artistici degli stati imperiali e Fonti per la storia dell'arte e delle tecniche del Medioevo e
del Rinascimento. Fondatore del Museo austriaco per l'arte e l'industria, Eitelberger fu il fondatore della
nuova storia dell'arte, adesso intesa come disciplina positiva che sposta l'attenzione degli studi dalla
ricostruzione dell'attività artistica connessa alle singole individualità alla analisi precipua delle opere intese
come oggetti materiali e delle fonti documentarie. 
Ciò che innanzitutto distingue la maggior parte degli studiosi della scuola di Vienna è la loro formazione
museale, che si riflette sulle modalità di approcciarsi e analizzare i manufatti.  
 
- Essi avevano un contatto diverso con l'oggetto, e la loro formazione li induceva a individuare storicamente
i caratteri tecnici, iconografici, formali e stilistici delle opere, avvalendosi delle fonti documentarie e
trascurando l'aspetto soggettivo ed estetizzante che dominava nella critica artistica tardoromantica. 
- Li portava a considerare paritariamente ogni forma artistica, senza discriminazioni tra arti ritenute minori,
e arti ritenute maggiori. 
 
Ad Eitelberger succese Moritz Thausing, che contribuì alla collocazione rigorosa della storia dell'arte come
disciplina scientifica autonoma. Già nel 1873, nel discorso di insediamento, Thausing aveva apertamente
dichiarato questo intento: la storia dell'arte è una disciplina scientifica autonoma, che deve procedere con
taglio rigorosamente storico e fondarsi sulla peculiarità del vedere artistico; va inolte distinta da altre
indagini, come quella estetica e quella archeologica.  
 
 
È dunque chiaro come la Scuola di Vienna esamini l'oggetto artistico innanzitutto dal punto di vista della
forma e dello stile. Innovazione teorica da ricondursi, tra le altre cose, all'enorme peso che la filosofia
herbartiana aveva avuto, soprattutto grazie agli studi di Robert Zimmermann.  
L'estetica di Herbart è alla base dell'estetica della pura visibilità, che tutti i membri della scuola di Vienna
adotteranno per i loro schemi interpretativi.  
 
Gherardo Fabretti Sezione Appunti
Storia e critica d'arte 2. L'estetica della visibilità di Kinrad Fiedler 
L'estetica della pura visibilità fu elaborata da Konrad Fiedler e perfezionata da Von Hildebrand e Marées.
Fiedler negava l'esistenza di una qualsiasi realtà obiettiva e dichiarava che la creazione artistica non è
imitazione ma creazione di realtà, visibile nel caso della pittura (e dunque pura visibilità). Fiedler non
voleva privare l'opera d'arte di una dimensione semantica, ma ha piuttosto cercato di dimostrare che il
contenuto di essa non è dissociabile dalla forma e che la loro comune articolazione è il luogo di una genesi
specifica. Si rifaceva alle teorie di Humboldt sul linguaggio come energheia produttrice di mondi concettuali
(e non semplice trascrizione) trasponendole nel campo artistico.  
 
Dagli scritti di Fiedler discendono queste proposizioni: 
 
- L'uomo si avvicina alla realtà che percepisce attraverso le sensazioni, che mettono in movimento un
processo interiore di rielaborazione psicologica del mondo esterno. 
- L'organo di percezione più completo è la vista; l'artista usa la vista come mezzo per creare la forma
artistica. 
- L'artista non riproduce forme che esistono in natura ma crea ex novo nuove forme, predisposte secondo
determinati canoni organizzativi.  
- Le forme artistiche sono dunque lo sviluppo spirituale dell'attività visiva.  
- La mano dell'artista svolge in senso esterno ciò che l'occhio gli detta dall'interno. 
- L'arte è l'espressione pura della natura nella sua visibilità, rappresentata sotto l'apparenza di forme
organizzate secondo le leggi della facoltà di rappresentazione visiva, proprie e individuali di ciascun artista.  
 
Gherardo Fabretti Sezione Appunti
Storia e critica d'arte 3. La forma di Von Hildebrand 
 
Von Hildebrand, in Il problema della forma, elegge a parametro di giudizio il modo di rappresentare la
forma. Esistono due modi di rappresentarla: a visione ravvicinata o a visione a distanza.  
La visione ravvicinata è tattile: gli oggetti vengono considerati da vicino, obbligando l'occhio a compiere
movimenti simili a quelli della mano. Sono oggetti che mancano però di unità: l'occhio è costretto a
percorrere la forma con continui aggiustamenti focali. 
La visione da lontano è ottica: la visione dell'oggetto è a distanza, quindi a due dimensioni. È percepibile
immediatamente dall'occhio, che non deve muoversi. La visione, e quindi la forma dell'oggetto, avrà
carattere di unità e quindi di artisticità.  
 
Gherardo Fabretti Sezione Appunti
Storia e critica d'arte 4. Gli storici della scuola Viennese
 
Oltre alla necessità di analisi diretta, gli storici della scuola viennese si distinguono per la loro sete di
storicità: ricontestualizzare gli oggetti artistici nel loro humus storico, ricostruendo dunque la loro storia.
Topografia artistica, restauro e conservazione, diventano estremamente importanti.  
Gli studi della scuola viennese finiscono in importanti riviste del settore fondate a Vienna. La rivista che
diventerà campo di verifica delle ricerche di storia dell'arte, la rivista più importante in assoluto, è
sicuramente l'Annuario delle collezioni storico – artistiche, che Quirino von Leitner fondò nel 1883. A
leggere la rivista si nota che le trattazioni dei vari studiosi puntano sempre a illustrare sistematicamente i
fondi delle raccolte imperiali viennesi nelle loro compesse articolazioni in sezioni di oggetti vari: oggetti di
arte antica, codici miniati, tappeti e medaglie, armi e armature, disegni, anelli cerimoniali, avori, blasoni,
galere. Contemporanemanente finiscono qui i contributi alla revisione storica di periodi tradizionalmente
considerati di decadenza. Così troviamo saggi sul tardogotico, sul manierismo e sul barocco, contributi del
Kallab alla riconsiderazione della pittura toscana del '300 e del '400, di Gluck sulla pittura fiamminga del
'500, di Dollmayr e Wickoff sull'ambiente raffaellesco, di Seidliz e Suida sui veneti e i lombardi del primo
Cinquecento. 
 
Gherardo Fabretti Sezione Appunti
Storia e critica d'arte 5. L'arte di Franz Wickhoff (Steyr 1853 – Venezia 1909) 
 
Figlio di nobile famiglia, studiò a Vienna con Eitelberger. Ispettore della sezione tessuti nel Museo
Austriaco di Vienna dal 1879 al 1895, fu professore all'Università di Vienna dal 1882.  
Franz Wickoff è il primo vero componente della scuola di Vienna. Aveva una memoria straordinaria, senso
della sfumature più sottili, trascinatore di giovani e amante della verità, profondo conoscitore della
letteratura, fu per lungo tempo il più insigne rappresentante della storia dell'arte in Austria e un critico di
primissimo ordine.  
Wickoff si interessò primariamente di arte classica, medievale, miniatura e arte del Rinascimento italiano,
arte contemporanea.  
 
Arte e antica e classica. Il saggio più famoso in questo campo è La Genesi di Vienna, dove si propone di
illustrare un codice miniato ritenuto allora del IV secolo d. C. e di cultura campana. Wickoff qui per la
prima volta traccia un profilo dell'intero svolgimento dell'arte romana dall'epoca repubblicana al tardo
antico, e sosterrà la tesi dell'autonomia dell'arte romana dall'arte greca, in aperto contrasto con le idee
dominanti.  
Wickoff sosteneva che l'arte romana si distingueva dall'arte greca per: 
- Carattere pittorico – coloristico. Evidenziato sia come tratto saliente della pittura sia come tratto peculiare
delle varie evoluzioni della cultura. 
 
- Valore illusionistico – spaziale della rappresentazione. È un valore, dice, accentuato a partire dall'età flavio
traianea, con una particolare sensibilità prospettica. Il valore illusionistico trova il suo momento più alto
nella invenzione della narrazione continuata, dove si disponevano vari episodi di una narrazione, storica o
mitologica, sullo stesso fondo paesistico, senza nessun distacco, senza nessun elemento figurativo di
separazione. 
 
- Realismo della ritrattistica. La ritrattistica romana possedeva una capacità mimetica e naturalistica,
ereditata dai modelli illusionistici etruschi, che era sconosciuta al mondo ellenico.  
 
Gherardo Fabretti Sezione Appunti
Storia e critica d'arte 6. La distinzione tra arte antica, medievale e moderna di F. Wickoff
 
Le ipotesi di Wickoff sono oggi ampiamente superate, considerata sprattutto l'mportanza dei risultati
dell'arte greca nell'area romana. Ma il grande merito di Wickoff fu quello di operare una rottura
fondamentale con la concezione evoluzionistica dell'arte antica e di respingere la cesura, allora scontata, tra
arte antica e arte medievale e moderna. 
Wickoff invitava, invece, a studiare ogni momento dell'arte antica (dell'arte medievale, dell'arte moderna...)
negli aspetti suoi specifici, autonomi; a considerare la continuità e i collegamenti esistenti tra mondo
figurativo antico e moderno. La sensibilità storica di Wickoff si fondava sull'esigenza di dare una adeguata
impostazione scientifica allo studio dei monumenti artistici e all'individuazione  dei dati formali interni
costitutivi dei testi figurativi, che andavano verificati attraverso i mutamenti culturali e temporali, che
diventano dati ancora più importanti e precisi dei documenti scritti per stabilire la cronologia di un'opera
d'arte e quindi del suo significato culturale.  L'antico di Wickoff non è un mondo mitico. Non è una
idealizzazione di una parte archetipica dela civiltà; non la parte primigenia e autentica dell'umanità, come la
vedevano Burckardt, Klimt, Bocklin e Nietzsche. L'antico di Wickoff è una rivisitazione storica, filologica e
formale fatta per cercare di individuare i tratti originali e autonomi alla luce degli studi condotti dagli
archeologi di cultura tedesca in area mediterranea. 
Arte medievale. L'attenzione per l'arte medievale è dimostrata già da alcuni saggi giovanili tra cui uno sulla
figura d'amore nella fantasia del Medioevo italiano, e dall'interessa per la miniatura, che lo portò a
catalogare tutti i codici miniati conservati in territorio austriaco. Lo studio della miniatura va riportato anche
alla nuova attenzione che si dava a campi ancora considerati minori. 
Arte risascimentale. Si dedicò ampiamente al Rinascimento italiano, specie a quello veneto e romano. In
particolare si diede al tema della continuità dei motivi classici tra Quattro e Cinquecento (Durer, Botticelli,
Michelangelo). Fu poi attratto dal disegno degli antichi maestri, esplorando sistematicamente pittori come
Raffaello e Rembrandt, a cui dedicò una monografia ciascuno, e analizzando fittamente il patrimonio di
disegni dell'Albertina di Vienna, di cui era direttore all'epoca Moritz Thausing, che probabilmente gli
trasmise la passione per il disegno. 
 
Gherardo Fabretti Sezione Appunti
Storia e critica d'arte 7. Il metodo morelliano di Wickoff
 
Da Thausing, Wickoff ereditò pure il metodo morelliano. Giovanni Morelli era medico, patriota e
conoscitore della pittura antica italiana. Sosteneva che le fonti e i mezzi esterni sui quali abitualmente si
sforzano gli storici dell'arte sono inutili, perchè privi di oggettività e di certezza. Non c'erano prove sicure e
ciò che sembrava oggettivo era di solito inficiato dalla personale sensibilità estetica del critico. I documenti
scritti  potevano essere erronei, o falsamente interpretati. Lo studio della tecnica era infido perchè non si
sapeva ricostruire lo stato originario e autentico del testo in esame. Morelli, influenzato dalla più moderne
teorie positivistiche, suggeriva al critico di sospendere il giudizio soggettivo fondato su elementi esterni
all'opera (composizione, colore, espressioni) e soffermarsi invece su peculiari aspetti interni: studiare
analiticamente i particolari anatomici del testo figurativo, dice, era fondamentale, perchè orecchie, mani,
unghie, bocche, capelli, ma anche forme del paesaggio e delle vesti, dei panneggi, se paragonati con opere
certe di un determinato artista, potevano portare ad individuarne la paternità. Ognuno ha una sua calligrafia
pittorica e così la si decodifica. 
Morelli riteneva perfetto per il suo metodo soprattutto l'analisi dei disegni antichi. Rispetto ad un dipinto di
solito è meglio conservato e il segno grafico lascia intendere di più dell'autore di un segno pittorico. 
Arte contemporanea. Ebbe notevole sensibilità per l'arte a lui contemporanea. Nel 1900, quando Klimt
presentò i primi dipinti per la decorazione dell'Aula Magna dell'Università di Vienna, nacquero aspre
polemiche. Wickoff ne prese le difese e lanciò una conferenza dal provocatorio titolo: Cosa è il brutto?
Wickoff sosteneva la tesi del relativismo delle categorie di bello e brutto, che non può più basarsi sulla
visione classicista di armonia e proporzione, ma va studiata in rapporto alla cultura e alle proposte di
innovazione linguistica degli artisti. 
 
Gherardo Fabretti Sezione Appunti
Storia e critica d'arte 8. Lo stile di Alois Riegl ( Linz 1858 – Vienna 1905)
 
Alois Riegl si configura come uno studioso del tutto opposto a Wickoff, e proprio per questo
importantissimo. Figlio di un funzionario di una manifattura di tabacchi, compie gli studi a Vienna,
interessandosi di storia e filosofia (quest'ultima studiata con Zimmermann). Passò poi all'Istituto per le
ricerche storiche, dove studiò storia dell'arte con Moritz Thausing. Nel 1886 entrò nel Museo austriaco di
arti decorative e l'anno seguente divente responsabile della sezione tessuti, dove ricoprì l'incarico fino al
1897, quando sostituì Wickoff nella cattedra di storia dell'arte. Dedicò l'ultima parte della sua vita
all'insegnamento, alla riorganizzazione della Commissione centrale per la tutela artistica e monumentale e
avviò la sistematica procedura di schedatura delle opere d'arte austriache. 
 
In breve le principali opere di Riegl:  
 
- Problemi di stile, 1893. 
- Industria antica tardoromana, 1901 
- Il ritratto di gruppo olandese, 1902 
- L'origine dell'arte barocca a Roma, 1908 
 
Un itinerario vasto e complesso, che mostra la preferenza di Riegl per la ricostruzione di grandi quadri
storici e artistici e per le tematiche che sono poi tipiche della scuola di Vienna: rapporto tra arte antica e arte
moderna; tecniche industriali; letteratura artistica, opere e periodi storici sino ad allora poco considerati
(tardo antico e barocco), problemi del restauro e della conservazione dei monumenti.  
Esamina storicamente la evoluzione di alcuni motivi decorativi (palmette, fiori, calici, corolle ecc..) presenti
negli oggetti di arte applicata (tappeti, intagli lignei), nelle sculture, nei monumenti architettonici, entro un
quadro temporale di oltre cinquemila anni di storia e un quadro spaziale che va dall'arte del vicino oriente
(egizio, miceneo), passando per il mondo ellenico, per arrivare a quello bizantino ed ellenistico. Obiettivo di
Riegl è dimostrare che i motivi ornamentali non sono derivati da altri procedimenti tecnici né da semplice
imitazione naturalistica. Sono schemi iconografici autonomi e indipendenti. Riegl vuole anche evidenziare
come le trasformazioni di questi motivi decorativi non sono frutto di spontaneità o di casualità ma derivano
da una evoluzione ininterrotta dei modelli, caratterizzata da rielaborazioni e varianti ben precise per ogni
momento storico. 
 
Gherardo Fabretti Sezione Appunti
Storia e critica d'arte 9. Caratteristiche del Kunstwollen
 
Da cosa derivano queste varianti e queste innovazioni? Semplicemente da mutamenti tecnici o materiali?
No. Esse derivano da quel particolare impulso di carattere artistico che viene chiamato Kunstwollen. Il libro
di Riegl affonda sicuramente le sue radici nel movimento dello Jugendstil viennese: importanza data
all'astrazione geometrica, alla creazione inorganica, alla svalutazione dei contenuti narrativi. Importante è il
concetto di evoluzione, prima menzionato, mediato dai biologi darwiniani e da filosofi positivisti come
Spencer ed Herbart.  
Altrettanto significativo è il rilievo che occupa il problema della genesi delle forme artistiche e delle loro
varianti nel corso della storia. Riegl non è d'accordo con la tesi che vuole l'apparizione di ogni stile che
presiede alla costituzione di singole forme artistiche, all'interno di quadri storici o specifici,  come dovuta
esclusivamente alla influenza della tecnica e dei materiali usati dagli artisti.  
Contro l'opinione di Gottfried Semper, tra gli architetti tedeschi più importanti dell'epoca, che sosteneva il
condizionamento dello stile dai materiali e dalle tecniche impiegati, e dalla imitazione delle forme naturali,
Riegl diceva che, pur importanti, non erano loro il vero kotivo dell'evoluzione, bensì il Kunstwollen,
l'impulso artistico che orienta l'insieme della produzione artistica delle differenti epoche storiche. Definire il
Kunstwollen in maniera precisa è cosa difficile, poiché lo stesso Riegl non ne ha dato una definizione netta.
Deriva dale condizioni di vita sociale e della storia culturale (filosofica, scientifica, religiosa e giuridica) che
costituiscono la Weltanschauung di una certa epoca storica considerata.  
Panofsky lo considera, più che un impulso, un senso immanente, ultimo e definitivo dell'opera. Hans
Sedlmayr una volontà superindividuale, un principio strutturale interno all'opera d'arte legato alla
trasformazione della struttura spirituale di un gruppo umano che ne è portatore. Otto Pacht dice che è la
direzione dell'impulso artistico proprio di un popolo in analogia con l'impulso secondo cui la natura crea e
stabilisce le proprie leggi.  
 
Gherardo Fabretti Sezione Appunti
Storia e critica d'arte 10. Il tardo antico - Riegl -
 
Si tratta di una storia sintetica dell'arte romana da Costantino a Giustiniano, cioè del tardo antico. Si divide
in tre parti: il linguaggio dell'arte tardo antica attraverso arti emergenti come architettura, pittura e scultura,
valutandone le trasformazioni del linguaggio in rapporto alle opere dei primi secoli: le tecniche suntuarie
praticate nelle botteghe del tardo antico (lavori a traforo, intagli, smalti, incrostazioni a granati); lineamenti
fondamentali della volontà artistica tardoromana. Scegliere un epoca poco considerata come il tardo antico
significa sancire finalmente che non esistono periodi storici di decadenza artistica alternati a periodi di
floridezza: ogni periodo artistico va studiato nella sua peculiarità, all'interno di un quadro storico di
riferimento, inteso come un processo di sviluppo continuo.  
Riegl adotta schemi di lettura visivi: quelli della visione tattile opposta alla visione ottica; della visione
plastica (tattile, quindi fortemente rilevata)  opposta a quella coloristica (superficiale, bidimensionale, basata
sulla considerazione dell'opera come superficie colorata); visione spaziale (tridimensionale) e visione
planimetrica (bidimensionale).  Il linguaggio del tardo antico viene messo in luce con molto acume. Ne
evidenzia gli originali valori anticlassici, antinaturalistici e simbolici; ne apprezza l'apparente rozzezza
compositiva, l'accentuazione simmetrica, la sensibilità coloristica e chiaroscurale, le novità spaziali, le
ricerche prospettiche rivoluzionarie.  Una analisi innovativa, che va fuori dai tradizionali schemi ermeneutici
basati sui concetti di armonia, proporzionalità ed equilibrio tra le parti, definita come estetica della
disintegrazione, che eredita il pensiero kantiano ed idealista, influenzato dalla Secessione viennese,
sottolinea finalmente il contributo dell'esperienza soggettiva. Sono parametri presi dall'estetica puro
visibilista e calati in una lettura di tipo formalistico.  Altro argomento importante contenuto nel libro è il
posto riservato allo spettatore nell'ambito del ruolo interpretativo. Lo spettatore considera l'opera come mera
apparenza con la sua partecipazione immaginativa e non come entità esterna autosufficiente. Un modo
ereditato da Hegel.  
 
Gherardo Fabretti Sezione Appunti
Storia e critica d'arte 11. Il ritratto di gruppo olandese e L'origine dell'arte barocca a
Roma - Riegl -
 
Sono due opere riguardanti l'epoca barocca, poco considerata tradizionalmente al pari del tardo antico. 
Nella prima opera Riegl affronta la storia del genere del ritratto di gruppo, che sorge nei Paesi Bassi nel
1500 e si sviluppa nel 1700. Ne studia l'evoluzione formale e strutturale (come si dispongono le figure, il
rapporto tra figure e spazio circostante, la funzione degli sguardi e dei gesti, il valore simbolico delle scritte
e degli abbigliamenti), ne verifica i rapporto di stile e cultura con l'arte italiana e i risultati formali con il
cosiddetto Kunstwollen dell'ambiente artistico olandese.  
Nella storia del genere ritrattistico nordico Riegl introduce un elemento innovatore: il rapporto opera –
spettatore con lo spettatore considerato non come un mero elemento percettivo ma finalmente analizzato alla
luce di una prima estetica della comunicazione e della ricezione. Specie nei concetti di attenzione mostra
una chiara influenza degli studiosi di psicologia fisiologica di formazione neokantiana, come Wilhelm
Wundt. Nella seconda opera studia l'evoluzione del barocco romano, la sua importanza e l'influenza sul
barocco internazionale; ne analizza i caratteri di stile, gli artisti e le opere, riesamina le fonti della letteratura
artistica e ricostruisce il quadro storico, sociale e istituzionale. I primi rivalutatori del Barocco in area
tedesca furono Burckardt, Gurlitt, Wollflin (Rinascimento e Barocco). 
 
Gherardo Fabretti Sezione Appunti
Storia e critica d'arte 12. L'attenzione al restauro - Riegl -
 
Riegl diede molto rilievo anche ai problemi del restauro e della tutela dei monumenti. Scrisse un importante
saggio dal titolo Il moderno culto dei monumenti. La sua essenza il suo sviluppo, dove prima elenca i valori
insiti in un monumento storico e poi dichiara quali sono le linee da seguire per un corretto intervento di
restauro.  
 
Un monumento ha tre valori fondamentali: 
 
- Valore storico. Il valore di memoria e documento che l'opera conserva come testimonianza del passato. 
- Valore artistico. Si riferisce agli ideali estetici che un'opera reca con sé, ideali che variano da epoca a epoca
e che rendono questo valore relativo. 
- Valore d'uso. È legato alla funzione pratica che riveste un monumento. 
- Valore di novità. Legato all'aspetto esteriore dell'opera, nel momento in cui appare. Può scomparire con il
degrado. 
 
Sono caratteri che vanno difesi e conservati in un corretto lavoro di restauro, che non ammette aggiunte o
integrazioni. Riegl dà ampio valore anche alla prevenzione.  
 
Grammatica storica delle arti figurative.  
Qui Riegl voleva dimostrare che il linguaggio artistico si evolve nel tempo con mutevoli regole
grammaticali; la critica storica deve individuarle e descriverle. Queste norme vanno di pari passo con la
differente visione che gli artisti hanno del mondo, quindi mutano al mutare del Kunstwollen che esprimono
e sono in perenne gara con le leggi che si riscontrano in natura. 
Anche Riegl è molto legato alle teorie di Humboldt. Anche per lui, infatti, il linguaggio artistico ha una
struttura esteriore, superficiale, che discende da una struttura profonda. La struttura superficiale è la
formalizzazione della struttura espressiva dell'opera, e viene organizzata secondo norme ben precise che
variano a seconda dei luoghi, dei tempi e dei gruppi umani. Questa struttura si uniforma a quella profonda,
che corrisponde alla reazione dell'artista alla realtà, alla sua percezione delle cose, al complesso processo
creativo interiore.   
 
Gherardo Fabretti Sezione Appunti
Storia e critica d'arte 13. Lo storicismo di Max Dvorak (Raudniz 1874 – Znaim 1921) 
 
Era figlio di un archivista di Lobkowitza. Studiò a Praga e Vienna, dove seguì i corsi all'Istituto austriaco.
Assitente di Franz Wickoff alla cattedra di Storia dell'arte dal 1898. Docente privato dal 1902, successe a
Riegl dal 1905 e a Wickoff dal 1909. Vanta un amplissimo curriculum. Dal 1905 fu consigliere generale
della Commissione Centrale per la Conservazione dell'Arte e della Storia dei Monumenti. Consigliere per il
restauro del Palazzo di Diocleziano a Spalato. Dal 1920 diresse i Monumenti artistici in Austria. Fu
successore di Wickoff nella catalogazione dei manoscritti miniati. Nell'ultimo anno di vita insegnò a
Colonia. Anche Dvorak, come prima di lui Wickoff e Riegl, considera l'indagine artistica come indagine
essenzialmente storica. Potremmo anche rinunciare alla storia dell'arte, dice, se essa non recasse con sé, oltre
al godimento estetico, anche un forte bagaglio di conoscenza generale dello sviluppo storico.  
In un saggio afferma che la storia dell'arte non indaga problemi genericamente noetici o metafisici, non
lavora su cognizioni fondamentali della vita spirituale, come potrebbe fare una scienza filosofica; non
indaga nemmeno le forme dell'esistenza e ciò che è solitamente conforme a delle leggi, come fanno le
scienze naturali; indaga invece ciò che è particolare nei tempi e nei luoghi, ciò che dipende dal volere
umano, da sviluppi e progressi della vita spirituale, e si qualifica dunque come scienza storica a tutti gli
effetti. Proprio la storicità della storia dell'arte rende questa differente dall'estetica. Proprio nella sua
concezione di disciplina spirituale si chiarifica la chiara delimitazione rispetto all'estetica. All'estetica sono
necessari gli obiettivi della storia dell'arte, ma uniti ad una disciplina sistematica che la storia dell'arte in
quanto scienza storica non può possedere. Limitarsi a trattare la questione dell'utilità o meno dell'analisi
filosofica generale sulla natura dell'arte o sulla nascita dell'opera d'arte, ma se esse possano essere
considerate come il punto di partenza nella indagine storico artistica, o come lo scopo dell'analisi artistica
dei monumenti, che se così fosse rimarrebbero mere petizioni di principi dogmatici in contraddizione con il
carattere fondamentale della ricerca storica, il cui oggetto è formato da valori storicamente determinati, in
nome dei quali ha puntato la propria attenzione ai monumenti come “testimonianze di fenomeni e
avvenimenti artistici del passato”, osservato e interpretato grazie a loro, arricchendo il nostro sapere sullo
sviluppo e sull'essenza della storia dell'arte. 
 
Gherardo Fabretti Sezione Appunti
Storia e critica d'arte 14. Una nuova definizione di storia dell'arte
 
La storia dell'arte è dunque una scienza autonoma che ha il compito di ricercare e illustrare tutti i fatti che
hanno reso comprensibile lo sviluppo del Kunstwollen umano, nel suo nesso causale. Tutto ciò che va fuori
da ciò non fa parte della storia dell'arte.  
Le opere d'arte sono anche monumenti della evoluzione culturale, e spesso ci illuminano sulla evoluzione di
usi sociali, forme di vita e rapporti economici. Questi punti di vista non fanno parte della storia dell'arte ma
della storia della cultura, della sociologia, della storia economica ecc... ma spesso è proprio da questa
scienza diversa che giungono le soluzioni del vero problema storico – artistico. Sappiamo che generali
fenomeni culturali operano sulla evoluzione artistica creando le premesse esteriori per i fenomeni artistici, il
cui reale contenuto però, parliamo della forma artistica, dello stile, del travaglio artistico, può essere fatto
derivare da quelle premesse ma preannuncia sempre delle linee autonome di sviluppo genetico, linee che
tocca alla storia dell'arte spiegare.  
I nuovi compiti della storia dell'arte.  
La storia dell'arte ha dunque il compito specifico di analizzare la storia delle forme e dello stile. Il carattere
stilistico, dice, rappresenta l'aspetto dello sviluppo artistico che scorre eternamente, che si rispecchia in vario
modo nelle diverse individualità artistiche, ed è legato indissolubilmente e inimitabilmente ad una precisa
epoca ed ad un preciso, locale, personale mutamento dell'arte.  
 
Gherardo Fabretti Sezione Appunti
Storia e critica d'arte