La tendenza pratica dell'arte del Rinascimento

La tendenza pratica dell'arte del Rinascimento

Le arti figurative, invece, nella loro forma puramente pratica, erano relegate tra le artes mechanicae, perchè prive di fondamento teoretico. È appunto questa mancanza di fondamento teoretico che contesta Francesco di Giorgio nella prefazione al suo trattato sull'architettura. Va detto che quelle arti liberali non erano arti nel nostro senso, cioè libere manifestazioni di fantasia creatrice; lo erano certo, ma erano anche e soprattutto discipline, al pari della poetica, tentativi di considerare quelle attività dello spirito creatore come oggetti naturali da portare sul tavolo anatomico.
Da qui partiva la lunga via della speculazione artistica, diramatasi in due indirizzi. Uno che rifletteva sulla maggiore tendenza a riconoscere nell'arte una sua natura obiettiva, che fosse sottratta alle categorie di spazio, tempo e soggetto, così come già confusamente teorizzato dal concetto di bellezza regolata dell'Alberti; l'altro, ispirato a Plotino, che considerava come punto di partenza lo stato psichico e l'attività del soggetto artistico. I principi di questi due indirizzi compaiono già adesso, anche se i secondi sono più scarni dei primi. Vediamoli meglio.
Il centro della tendenza alla concezione obiettiva della bellezza è costituito dalla dottrina delle proporzioni, che ci era stata tramandata a brandelli da Vitruvio e dal Medioevo, e che solo da allora era stata elaborata diligentemente e dotata di qualche utilità. Alberti nota, riportando ogni sorta di aneddoti dell'antichità, come questa vecchia teoria delle proporzioni rispondesse ad un sostrato di generalità inapplicabile in un contesto reale, a cui egli contrappone l'ideale di una rappresentazione individuale. Ad entrambe servono i suoi metodi memorabili, quelli della dimensio e della definitio6.
Nell'ambito della proporzione rientra anche il concetto del corpo umano come modello per la struttura organica dell'opera d'arte, architettura compresa, che viene determinata dalla giusta riflessione secondo la quale ogni misura (piede, braccio, palmo) deriva la sua origine da quello. Francesco di Giorgio svolge questo paragone nel suo trattato, e lo illustra pure con i disegni, arrivando a tesi assai bizzarre. Ciò che in Vitruvio era ancora semplice paragone letterario, in DI Giorgio diventa applicazione concreta: le colonne hanno l'aspetto di esseri umani (uomo per la dorica, donna per la ionica, fanciulla per la corinzia), il corpo umano viene iscritto nella pianta di una basilica, la trabeazione assimilata ad un volto umano. Anche Luca Pacioli inizia la sua trattazione da questo punto di vista antropocentrico, gettando un ponte importante verso gli studi italiani del Settentrione e quelli di Albrecht Durer. Sono modi di vedere da cui derivano quelle costruzioni del corpo umano, del volto, dell'alfabeto, che formano un tema quasi inesauribile nel Rinascimento.
Quanto detto esprime chiaramente la tendenza dell'epoca verso una estetica pratica, quella che già Cristoforo Landino interpretava come simmetria, additando come esempio persino il vecchio duecentesco Cimabue.