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La filosofia della narrazione per Sheherazade e Karen Blixen

Il rapporto che il linguaggio intrattiene con la morte, è emerso come uno dei punti saldi del pensiero contemporaneo. Nell'epopea omerica, la narrazione trae dalla morte alimento. Più che chiedere il sacrificio stesso della vita, la narrazione riscatta l'eroe dal suo destino di mortalità. In netta opposizione all'epica greca sta il racconto arabo delle Mille e una notte che ha invece come motivazione il non morire. Il racconto di Sheherezade è lo sforzo ripetuto ogni notte per mantenere la motre fuori dal cerchio dell'esistenza. Ella fa del racconto un mezzo ancora potente per scongiurare la morte. La fanciulla araba legge, ricorda e racconta. Ella non è dunque l'autrice delle storie, bensì colei che le tramanda. Completamente sua è tuttavia l'arte di scegliere le occasioni e i modo che riguardano la narrazione. C'è un articolare della massima importanza che in genere viene trascurato nelle analisi delle Mille e una notte. Sheherazade non racconta la sua prima storia al sultano, bensì alla sorella che ha voluto complice accanto a sé nella rischiosa impresa. Su richiesta della sorella, Sheherazade comincia prima dell'alba un racconto che avvince il sultano sino al sorgere del sole e gli fa rimandare la morte della narratrice al giorno dopo. Egli tuttavia non è il destinatario esplicito di un racconto da lui richiesto, bensì solo un ascoltatore sapientemente adescato dall'arte del narrare e dalla sua strategia di sospensione. È infatti tipico di ogni storia esigere un racconto che si fermi solo alla fine, quando la storia stessa è finita e può parlare il silenzio. Lo sviluppo del racconto avvince il desiderio dell'ascoltatore sino alla sua conclusione. Questa conclusione però, nelle Mille e una notte, è allo stesso tempo la fine di una storia e l'inizio di un'altra storia. Il testo arabo è costruito come un gioco di scatole cinesi: dove i personaggi delle storie di Sheherazade raccontano a loro volta storie i cui protagonisti compaiono come narratori di storie ulteriori e così all'infinito. Il numero 1001, per la cultura araba medievale, rappresenta l'infinito. Il meccanismo interno all'intreccio narrativo è potenzialmente in grado di proliferare le storie raccontate senza fermarsi mai. Non sono le vite a produrre storie: sono piuttosto le storie a produrre personaggi che si credono in vita.

Karen Blixen o la regola classica di raccontare una storia

La sua filosofia è appunto condensata da Hanna Arendt nella sentenza per cui "nessuno ha una vita degna di considerazione di cui non si possa raccontare una storia". Eppure, leggendo Karen Blixen, ci si può imbattere in un uomo che non ha alcuna storia. Accade nel La storia immortale. Il signor Clay, un commerciante di tè straordinariamente ricco, fa coincidere la sua esistenza con il lavoro. Non c'è per lui alcun mondo, oltre la sfera dei suoi affari. Quel che egli si lascia dietro non è dunque una storia di vita, bensì le cifre delle sue transazioni commerciali. Tant'è vero che, quando ormai vecchio è costretto dalla gotta all'immobilità, non trova altro modo per passare il tempo che chiedere a un giovane commesso di leggergli libri mastri. Finché i registri finiscono. E non c'è più nulla da leggere. È la svolta decisiva. Il signor Clay, infatti, sa che qualcos'altro da leggere c'è. Invertiti i ruoli, il signor Clay decide di narrare una storia al commesso. Ma egli è costretto a interromperlo, anzi, viene interrotto dal commesso. Il quale sorprendentemente dichiara di conoscere per filo e per segno questa stessa storia e di potersi sostituire al padrone nel continuare il racconto. Nell'opera blixeniana è frequente la strategia delle narrazioni per voci successive o la rinarrazione della stessa storia da prospettive diverse. Nel caso del signor Clay ci imbattiamo in un problema davvero straordinario. La storia del marinaio ha la particolarità di non essere mai accaduta a nessuno. Si tratta di una storia palesemente inventata, non di un resoconto di cose accadute. La differenza con i libri mastri è abissale. La storia non è mai accaduta e non accadrà mai, ed è per questo che si racconta. Il problema è grave solo per il signor Clay. Il suo ostinato realismo non può sopportarlo. Egli si trova in una situazione davvero paradossale: a fronte di un'esistenza personale che non ha alcuna storia di vita a corrisponderle, scopre che c'è una storia di vita a cui non può corrispondere alcuna esistenza. Il protagonista decide di tradurre in accadimenti l'unica storia di vita che conosce. Egli la farà accadere. La legge dell'inaccadibilità vince sin dall'inizio, imponendo la finzione. Tutti devono recitare una parte, inscenando semplicemente un copione. Il danese non racconterà mai una storia. La storia conferma così il suo statuto di immaterializzabilità e per questo, si rivela immortale. Nello stesso modo in cui ha generato il suo patrimonio, il signor Clay vuole generare una storia. Non gli basta prendere parte alla sceneggiatura della storia. Il vecchio vuole fare la storia. Se la storia non ha un autore, avrà così un autore la sua materializzazione. All'avaro commerciante sfugge un punto cruciale. Anche una storia inventata narra al presente di cose passate, cioè di cose già accadute. Far accadere nel futuro una storia è impossibile per definizione. La storia del marinaio è la storia di tutti proprio perché non è la storia di nessuno: il suo eroe è un posto vuoto che si può infinitamente sostituire con un nome proprio. Il vecchio Clay desidera invece che l'unica storia che ha sentito raccontare sia un resoconto di cose accadute. L'impossibile impresa di tradurre questa storia immortale in una storia di vita ovviamente fallisce, ma il risultato inatteso è che tale fallimento si traduce, nel frattempo, nelle storie di vita dei personaggi stessi. Il risultato più straordinario riguarda proprio il signor Clay. Il suo incontro con la storia immortale e l'assurda impresa che ne è seguita vengono infatti a costituire gli unici accadimenti della sua vita che si lascino dietro una storia. Alla fine, così, anche il signor Clay, ha la sua storia.

Se nel cuore di ognuno vibra la domanda "chi sono io?" ed esige in risposta la propria storia narrata da un altro, quest'ultimo non è più il polo retorico dell'interrogazione, bensì il suo perno decisivo. Il sé narrabile si costituisce pienamente solo nel racconto della sua storia, ossia nel disegno di una vita che solo il racconto raffigura. Il sé non progetta il suo destino né lo segue, piuttosto lo trova nel racconto altrui, riconoscendo in esso con una certa sorpresa gli atti della sua vita.

Il mondo è pieno di storie che aspettano di essere raccontate

Come Sheherazade, la Blixen comprende perfettamente come sia la storia a far brillare il suo eroe e non viceversa. "Ali Babà, che di per sé non è null'altro che un taglialegna, è il degno eroe di una grande storia. Alì Babà non progetta né prevede la sua storia. Come a molti altri eroi, essa gli capita, senza che debba preoccuparsi del necessario per affrontarla, "perché sarà la storia a provvedere". Nessuno esser umano fa la sua storia, la progetta o, tanto meno, la padroneggia, la decide. Come il destino, la storia risulta da eventi impadroneggiabili che non possono essere spiegati oppure ricondotti a un nucleo interiore che sarebbe la loro causa. La storia è già data all'arte sublime di chi la racconta. Le elette di questa arte insistono sul ruolo centrale di una storia che sembra essere autonoma sia dalla volontà di chi ne è protagonista sia da quella che la narra. Ne I sognatori si narra la storia della cantante lirica Pellegrina Leoni che, dopo aver perso la voce in un tragico incidente, si finge morta per poter assumere molte altre identità. "Non voglio più essere una sola donna, d'oa in avanti", dice Pellegrina "voglio essere tante donne. Mai più vorrò legare il mio cuore e la mia vita intera a una sola donna, per soffrire tanto". È appunto l'attimo della morte a rivelare il significato della storia. Nel delirio ella recupera infatti la sua prima identità e canta un'aria operistica. Pellegrina può pellegrinare attraverso molte identità, allo scopo di sfuggire e dimenticare quella prima identità che le ha causato un'enorme sofferenza. La prima identità, quella della cantante lirica, ritorna però alla fine e chiude il cerchio delle metamorfosi. Le molte donne che l'eroina ha incarnato appartengono comunque a una sola storia, quella di Pellegrina.

Mentre da ogni vita risulta una storia, da nessuna storia può risultare una vita. La figura della cicogna consegue ai passi dell'uomo dello stagno, non li guida. Progettare la propria vita come fosse una storia, informarla a un'idea, viverla come un romanzo, è solo un abbaglio. La figura, l'unità del disegno, il profilo della cicogna, se proprio viene, viene solo dopo.
di Valentina Ducceschi
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