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Fortuna critica del cinema neorealista italiano in Spagna

Informazioni tesi

  Autore: Federico Lucchini
  Tipo: Tesi di Laurea
  Anno: 1998-99
  Università: Università degli Studi di Bologna
  Facoltà: Lettere e Filosofia
  Corso: Discipline dell'Arte, della Musica e dello Spettacolo
  Relatore: Antonio Costa
  Lingua: Italiano
  Num. pagine: 157

Questa tesi è frutto di una accurata, originale e puntigliosa ricerca svolta nei primi mesi del 1997 a Madrid tra gli interminabili scaffali della Biblioteca Nacional e quelli, a dire il vero più impolverati, della biblioteca della Filmoteca Española.
Una ricerca la mia tesa a ricostruire la fortuna critica del neorealismo italiano attraverso gli articoli, le recensioni, i saggi pubblicati sulle riviste spagnole di cinema nei dieci anni compresi tra il 1947 ed il 1957, anni in cui il dibattito sul cinema neorealista nacque, si sviluppò e si estinse.
Completata la fase di ricerca e schedato il materiale, ho strutturato il lavoro in tre parti.
La prima parte, “Il neorealismo e i suoi autori”, di carattere essenzialmente introduttivo, vuole essere una sintesi delle caratteristiche peculiari del movimento italiano e dei suoi artefici.
La seconda parte, una breve cronistoria della critica cinematografica spagnola e delle sue riviste specializzate sino alla fine degli anni ’50, è intitolata “La critica cinematografica spagnola”.
Questi due capitoli, date le loro intenzioni introduttive, hanno in comune non la pretesa di essere completi e particolareggiati, ma quella di fornire un quadro generale di riferimento.
La terza parte, “Le riviste cinematografiche spagnole e il neorealismo”, è il cuore e la ragion d’essere di questa ricerca.
Nei primi due paragrafi, intitolati “Dal 1947 al 1951” e “Dal 1952 al 1957”, ho inteso chiarire la posizione delle cosiddette riviste popolari di cinema (in quegli anni rappresentate da Camara, Primer Plano, Imágenes, Fotogramas, Radiocinema, Cine mundo, Cine-autografo e Arcinema) nei riguardi della questione neorealista, assumendo come spartiacque il 1952, anno in cui si infittiscono gli articoli che riguardano da vicino il lavoro.
Nel terzo paragrafo mi occuperò invece della ricezione critica del neorealismo in due pubblicazioni a loro modo specializzate: Otro cine, dedicata quasi per intero al cinema amatoriale e Revista internacional del cine, cattolica e con funzioni di archivio.
Negli ultimi tre paragrafi infine ho voluto esplorare le relazioni tra il neorealismo e la critica spagnola in tre riviste che, senza ombra di dubbio, sono tra le più significative non solo degli anni cinquanta, ma dell’intera storia della critica cinematografica in Spagna: le ribelli Objetivo e Cinema universitario, la cattolicissima Film ideal.
La mia ricerca, dunque, è tesa non a riconoscere quali furono le influenze del neorealismo sulla cinematografia iberica, ma ad esplorare il modo in cui la critica cinematografica spagnola recepì, intese e divulgò le caratteristiche peculiari del noto movimento italiano.
Nel fare questo ho sempre tenuto in conto l’effettiva possibilità della critica spagnola di “vedere” il neorealismo.
Molte infatti furono le opere cardine del movimento italiano che non uscirono nella Spagna franchista, per lo meno nel circuito della sale cinematografiche.
Tra queste Roma, città aperta, Paisà, Germania, anno zero, Ossessione, La terra trema, Senso, In nome della legge, Non c’è pace tra gli ulivi.
Significativo il caso di Roma, città aperta, la cui visione venne proibita una prima volta nel 1949, una seconda volta nel 1953 e definitivamente nel 1957, anche per i cineclub.
Altri film, tra i quali Gioventù perduta, Ladri di biciclette e Riso amaro, furono pesantemente censurati: ad esempio l’opera di De Santis fu nel 1953 autorizzata “para mayores de dieciséis años”, dopo essere stata mutilata da quasi dieci minuti di tagli, e successivamente, nel 1955, venne proibita dalla “Comisión de Censura”.
Non rimaneva, dunque, altra possibilità che quella offerta dai cineclub che, sebbene inaccessibili al grande pubblico, se non altro per la loro “invisibilità”, offrirono alla critica spagnola la quasi totalità della produzione neorealista, nonostante ritardi di anni e l’ossessiva presenza della censura.
Da ultimo, devo inoltre specificare che ho curato personalmente la traduzione dei testi spagnoli, omettendola in quei casi dove l’estrema somiglianza tra le due lingue e la brevità della citazione non lo rendevano necessario. “Fortuna critica del cinema neorealista italiano in Spagna” rimane tutt’ora l’unica ricerca esaustiva portata a termine in questo particolare settore della critica cinematografica.

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2 Premessa Il presente lavoro è frutto di una accurata, originale e puntigliosa ricerca svolta nei primi mesi del 1997 a Madrid tra gli interminabili scaffali della Biblioteca Nacional e quelli, a dire il vero più impolverati, della biblioteca della Filmoteca Española. Una ricerca la mia tesa a ricostruire la fortuna critica del neorealismo italiano attraverso gli articoli, le recensioni, i saggi pubblicati sulle riviste spagnole di cinema nei dieci anni compresi tra il 1947 ed il 1957, anni in cui il dibattito sul cinema neorealista nacque, si sviluppò e si estinse. Per delimitare e restringere l’ambito dell’indagine, e dunque per renderla più specifica e precisa, sono esclusi gli articoli apparsi sui quotidiani dell’epoca, la cui critica è per altro definita da García Escudero “superficial y desdeñable”, e sulle riviste non specializzate. Completata la fase di ricerca e schedato il materiale, ho deciso di strutturare il lavoro in tre parti. La prima parte, “Il neorealismo e i suoi autori”, di carattere essenzialmente introduttivo, vuole essere una sintesi delle caratteristiche peculiari del movimento italiano e dei suoi artefici. La seconda parte, una breve cronistoria della critica cinematografica spagnola e delle sue riviste specializzate sino alla fine degli anni ’50, è intitolata “La critica cinematografica spagnola”. Questi due capitoli, date le loro intenzioni introduttive, hanno in comune non la pretesa di essere completi e particolareggiati, ma quella di fornire un quadro generale di riferimento. La terza parte, “Le riviste cinematografiche spagnole e il neorealismo”, è il cuore e la ragion d’essere di questa ricerca. Nei primi due paragrafi, intitolati “Dal 1947 al 1951” e “Dal 1952 al 1957”, ho inteso chiarire la posizione delle cosiddette riviste popolari di cinema (in quegli anni rappresentate da Camara, Primer Plano, Imágenes, Fotogramas, Radiocinema, Cine mundo, Cine-autografo e Arcinema) nei riguardi della questione neorealista, assumendo come spartiacque il 1952, anno in cui si infittiscono gli articoli che riguardano da vicino il lavoro. Nel terzo paragrafo mi occuperò invece della ricezione critica del neorealismo in due pubblicazioni a loro modo specializzate: Otro cine, dedicata quasi per intero al cinema amatoriale e Revista internacional del cine, cattolica e con funzioni di archivio. Negli ultimi tre paragrafi infine ho voluto esplorare le relazioni tra il neorealismo e la critica spagnola in tre riviste che, senza ombra di dubbio, sono tra le più significative non solo degli anni cinquanta, ma dell’intera storia della critica cinematografica in Spagna: le ribelli Objetivo e Cinema universitario, la cattolicissima Film ideal.

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