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Il ruolo della colonna sonora e il rapporto compositore/regista nei film di Tim Burton

Informazioni tesi

  Autore: Eleonora D'angelo
  Tipo: Laurea liv.I
  Anno: 2005-06
  Università: Università degli Studi Roma Tre
  Facoltà: Lettere e Filosofia
  Corso: Scienze e tecnologie delle arti figurative, musica, spettacolo e moda
  Relatore: Vito Zagarrio
  Lingua: Italiano
  Num. pagine: 65

INTRODUZIONE:
Il rapporto tra la colonna sonora a e l’immagine filmica.


La colonna sonora è quel sottofondo musicale che incornicia il film in modo discreto, che spesso tende a celare la sua presenza, ma che, se assente, crea un vuoto incolmabile, restando spesso in secondo piano rispetto alla grande supremazia delle immagini in movimento, ma comunque rimanendo sempre la parte inscindibile di un connubio fondamentale per il cinema: l’immagine e il suono. È risaputo che la storia del cinema, nata sul finire dell’Ottocento, non abbia mai potuto fare a meno, se non in casi assai sporadici, del supporto musicale a quelle immagini in movimento offerte a degli spettatori estasiati nel vedere materializzate immagini e meditazioni altrimenti private e soltanto astratte. Avendo già per lungo tempo collaudato il rapporto tra musica e altre forme d’arte come teatro e melodramma con la cosiddetta “intensificazione emotiva” (cioè il sostenere la parola e le azioni con suoni melodici) sembrò naturale e quasi consequenziale adottare tale metodo anche per la “settima arte”. Allora nelle sale cinematografiche vi erano anche figure di musicisti con tanto di pianoforte o organo, e nei casi di prime di film più importanti anche intere orchestre da inserire sotto lo schermo, a commento in diretta delle azioni proposte.
È tuttavia con la scoperta rivoluzionaria della pista sonora su pellicola,cioè l’avvento del sonoro con il film Il cantante di jazz (The jazz singer, Alan Crosland, 1926), che la musica per il cinema acquista una più appropriata ed attesa funzionalità estetica (anche se si tratta ancora per lo più di puri commenti o di accostamenti puramente illustrativi). Bisognerà attendere i primi anni Trenta per vedere apparire sulla scena i primi compositori di colonne musicali cinematografiche, che davano l’opportunità di assaporare la sinestesia (dal greco syn: insieme, e aisthainesthai: percepire). Il concetto di ampio impiego letterario di sinestesia quale specifica forma di metafora implicante l’associazione di termini riconducibili a sfere sensoriali eterogenee, è sistematicamente rintracciabile in ambito cinematografico, ove il processo di percezione contemporanea di linguaggi differenti scaturisce dall’effettiva e simultanea compresenza di segni appartenenti a sfere diverse della comunicazione. Contrariamente alla letteratura (ad esempio il montaliano fredde luci/ parlano , ove la triplice sinestesia correlante tatto, vista e udito, è ottenuta ricorrendo ad elementi circoscritti unicamente al linguaggio verbale), la rappresentazione cinematografica si edifica su di un codice composito, articolato, che esclude l’omogeneità dei segni in virtù di un uso combinato di artifici tecnici e formali facenti capo a sistemi comunicativi non analoghi: visivo e sonoro . Ad eccezione dunque della fase embrionale- sperimentale della produzione cinematografica, marcata dall’essenza del corredo audio, la fruizione di un’opera filmica si snoda attraverso una specifica disposizione percettiva ancorata al connubio tra vista e udito, sistemi sensoriali che in tali circostanze non operano autonomamente, bensì concorrono, praticando reciproca influenza, alla definizione di una percezione unica e totalizzante del prodotto filmico. Michel Chion introduce a tale proposito la nozione di audiovisione , tramite la quale l’audio-spettatore si appropria dell’oggetto cinematografico assimilandolo in maniera onnicomprensiva, lasciando che suono e immagine confluiscano in un unicum indistinto, ove l’uno non costituisce mero elemento aggiuntivo e subordinato all’altra, bensì una componente altrettanto determinante. Semanticamente analoga è la forma dell’ oeil écoute che il poeta Paul Cloudel forgia per definire la condizione “in ascolto” dello sguardo: l’immagine seppure paradossale dell’occhio che ascolta incarna infatti vividamente quella multisensorialità costitutiva dell’ esperienza estetica propria del cinema quale medium votato all’impiego di una pluralità di registri. Circoscrivendo quindi l’analisi al cosiddetto film sonoro narrativo ,il quale accompagna le immagini in movimento ad una colonna audio rendendole entrambi co- fautrici del racconto, appare perciò lampante come l’interazione osmotica fra l’impalcatura del suono e la dimensione prettamente visiva dell’opera sia fondante della stessa rappresentazione cinematografica dell’azione, e come essa risulti conditio sine qua non dell’evoluzione narrativa della vicenda e dell’attribuzione ad essa di senso. In questi anni viene ripreso un concetto già consolidato da lunghi anni di esperienza nella musica sinfonica e classica, e cioè quello del leitmotiv: il “tema”, il “motivo conduttore” che grandi come Berlioz o Weber avevano sperimentato nella Sinfonia Fantastica e ne Il Franco Cacciatore, e che Wagner sviluppò e tradusse in tutte le sue opere facendone quasi una “Filosofia di composizione”.

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3 INTRODUZIONE: Il rapporto tra la colonna sonora a e l’immagine filmica. La colonna sonora è quel sottofondo musicale che incornicia il film in modo discreto, che spesso tende a celare la sua presenza, ma che, se assente, crea un vuoto incolmabile, restando spesso in secondo piano rispetto alla grande supremazia delle immagini in movimento, ma comunque rimanendo sempre la parte inscindibile di un connubio fondamentale per il cinema: l’immagine e il suono. È risaputo che la storia del cinema, nata sul finire dell’Ottocento, non abbia mai potuto fare a meno, se non in casi assai sporadici, del supporto musicale a quelle immagini in movimento offerte a degli spettatori estasiati nel vedere materializzate immagini e meditazioni altrimenti private e soltanto astratte. Avendo già per lungo tempo collaudato il rapporto tra musica e altre forme d’arte come teatro e melodramma con la cosiddetta “intensificazione emotiva” (cioè il sostenere la parola e le azioni con suoni melodici) sembrò naturale e quasi consequenziale adottare tale metodo anche per la “settima arte”. Allora nelle sale cinematografiche vi erano anche figure di musicisti con tanto di pianoforte o organo, e nei casi di prime di film più importanti anche intere orchestre da inserire sotto lo schermo, a commento in diretta delle azioni proposte. È tuttavia con la scoperta rivoluzionaria della pista sonora su pellicola,cioè l’avvento del sonoro con il film Il cantante di jazz (The jazz singer, Alan Crosland, 1926), che la musica per il cinema acquista una più appropriata ed attesa funzionalità estetica (anche se si tratta ancora per lo più di puri commenti o di accostamenti puramente illustrativi). Bisognerà attendere i primi anni Trenta per vedere apparire sulla scena i primi compositori di colonne musicali cinematografiche, che davano l’opportunità di assaporare

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