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Scene dall'abisso. ''The Deep'' e altri film incompiuti di Orson Welles: analisi di un fondo di materiali d'archivio, ipotesi di conservazione e ricostruzione storico-testuale

Fra il 1966 e il 1977, Orson Welles cercò di realizzare in Europa il suo ultimo film professionale, The Deep, e alcuni episodi per una serie televisiva commissionatagli dalla CBS-TV, che si sarebbe dovuta intitolare Orson’s Bag.
Nel primo caso si tratta di un adattamento dal romanzo di Charles Williams Dead Calm: un thriller che si svolge nell’arco di una sola giornata a bordo di due barche a vela sperdute in mezzo all’Oceano Pacifico.
Orson’s Bag si colloca invece a metà strada fra il reportage e l’omaggio personale del regista a tre grandi città europee: Vienna, Londra e Venezia.
Entrambi i progetti, per ragioni economiche, private e politiche, rimasero incompiuti.
Oggi, i materiali di lavorazione sono conservati presso il Filmmuseum München, che a partire dal 1999 ne ha intrapreso l’opera di restauro, e l’Archivio film della Cineteca del Comune di Bologna.
Nella prima parte della tesi si affrontano gli aspetti relativi all’esame delle pellicole che costituiscono il fondo di Bologna, descrivendo l’iter che ha condotto da una prima identificazione dei materiali fino alla loro catalogazione.
Inoltre, cercando di mediare fra posizioni teoriche divergenti riguardo la legittimità del restauro dei frammenti filmici, e facendo riferimento alle procedure comunemente adottate da vari archivi e cineteche in casi simili, si avanzano alcune ipotesi circa la preservazione e il ripristino della funzionalità dei materiali, in vista di un possibile futuro intervento conservativo o di restauro.
Nella seconda parte, si propone una ricostruzione delle vicende riguardanti la lavorazione dei film e il loro mancato completamento, sulla base degli studi condotti dall’équipe del Filmmuseum München e da altri specialisti del settore, delle interviste a Welles e ai suoi collaboratori raccolte in riviste e monografie, e della testimonianza diretta del montatore Mauro Bonanni, che ha seguito personalmente una delle ultime fasi della produzione.
Infine, partendo dall’analisi tematica e formale delle opere esaminate, si evidenziano alcuni tratti stilistici peculiari di una fase della carriera del regista, quella televisiva e dei film “a conduzione familiare”, che rimane tuttora poco conosciuta e sottovalutata.
Per concludere, l’ispezione dei materiali in possesso della Cineteca del Comune di Bologna ha permesso di ribadire l’importanza di una documentazione accurata e oggettiva come fase preliminare del restauro cinematografico, di far luce sul complesso metodo di lavoro di Orson Welles, e di ridefinire in alcuni casi le coordinate storiche relative ai suoi film incompiuti.
E ha riservato anche alcune sorprese, come la scoperta di una parte della colonna dei dialoghi di un episodio televisivo, a lungo considerata perduta.

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I Introduzione Il dibattito teorico sul restauro dei frammenti, o meglio, le rovine del cinema, coinvolge da tempo studiosi e addetti ai lavori. Le conclusioni a cui essi sono giunti nel corso degli anni spesso si sono rivelate contraddittorie, com’è naturale, ma soprattutto ben lungi dall’essere definitive. Il nodo centrale della questione è se un film, di cui si siano conservate solo alcune parti, o persino poche inquadrature, possa diventare o meno oggetto di restauro. E, in caso affermativo, se gli interventi compiuti su di esso possano ambire a tale statuto, o se non si debbano invece ridefinire in termini nuovi. Il parallelo tra restauro cinematografico e restauro d’arte – in virtù del quale il film viene accostato, per quanto riguarda alcune modalità d’intervento, alle opere architettoniche – autorizza a considerare i film frammentari al pari dei ruderi, per i quali Cesare Brandi riconosce come legittimo il solo intervento di restauro preventivo, inteso come “consolidamento o conservazione dello status quo”. 1 Ma il restauro cinematografico è reso possibile dalla dualità tra il film inteso come oggetto fisico e come opera, messa in luce dalla natura ambigua del film stesso, innanzitutto opera riproducibile, prima che opera d’arte o testo. Ripristino funzionale della materia e restituzione dell’opera intrattengono dunque “un rapporto complesso perché quanto più [...] la distanza si allarga tra il film-oggetto e il film-opera, tanto quest’ultimo si rafforza e resiste anche a condizioni estreme di frammentarietà, incompletezza o addirittura di assenza completa”. 2 Ciò tuttavia non pare sufficiente: obiettivo del restauro è restituire la “versione criticamente data e definita” 3 del film, nell’impossibilità di avvicinarsi ad un originale archetipico che, a differenza della filologia, invocata come seconda 1 Cesare Brandi, Teoria del restauro, Torino, Einaudi, 2000, p. 31. 2 Nicola Mazzanti, Gian Luca Farinelli, Il restauro: metodo e tecnica, in Gian Piero Brunetta (a cura di), Storia del cinema mondiale, vol. V, Teorie, strumenti, memorie, Torino, Einaudi, 2001, pp. 1137-1138. 3 Ibidem, p. 1152.

Laurea liv.I

Facoltà: Lettere e Filosofia

Autore: Renato Zorzin Contatta »

Composta da 357 pagine.

 

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Disponibile in PDF, la consultazione è esclusivamente in formato digitale.