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"The Monk". Il "Gothic romance" di Matthew G. Lewis

Il romanzo gotico nasce dalla confluenza di diverse fonti e non tutte di matrice strettamente letteraria.
Le sue origini si intrecciano con la costituzione stessa della forma-romanzo se consideriamo che questa "mongrel form", questa "new province of writing" cominciò a rivelarsi, nelle opere di Defoe, Fielding, Prevost, Richardson, solo pochi anni prima la comparsa del primo romanzo definito "gotico": The Castle of Otranto (1764).
La novità della forma romanzo è inscritta nel nome stesso con cui era indicata, novel (da "new"); fin dalla sua nascita ha una vocazione tipicamente realistica, descrittiva, mirata a narrare la quotidianità, non più eroica (come nella tragedia o nel romance) ma prosaica della nuova classe emergente e dominante sulla scena sociale: quella borghesia che sceglie nel tempo della costruzione, del fare e dell'accumulare (significativamente avvicinati nell'etimologia delle parole story-store-storey) tipico del novel, la forma letteraria con cui raccontarsi, presentarsi, proporsi come modello.
E' come se, e gli ultimi play shakespeariani mostrano la parabola, il servo, l'uomo del popolo ora contendesse lo spazio narrativo al re, il cui immaginario è sempre eroico, tragico, scandito da assassinii, vendette, punizioni, un immaginario in cui l'onore, la morte e la vita coincidono. Non a caso la realizzazione, il culmine della tragedia, è la morte. Ed il narcisismo dell'eroe tragico (o cavalleresco) si esibisce tutto in questo linguaggio, retorica, racconto della morte. La morte è l'unico tragitto che l'eroe tragico davvero riconosca, il suo destino è già segnato e il suo tempo è quello della rottura, della catastrofe, della distruzione. Amleto può sopravvivere solo nello spazio dell'interim, il resto è racconto della morte o silenzio.
Al contrario il tempo del nuovo "eroe" del romanzo è lavoro, spesa, il suo è un movimento di vita come investimento e sottrazione alla morte. Egli si scrive, si gioca il suo destino, accumula, progetta, nel tempo, lo spazio del valore della sua vita. Il tempo è scandito dal fare, misurabile e misurato dal mondo borghese; ogni rottura, ogni disobbedienza dà il via ad una narrazione, ad un movimento finalizzato alla ricomposizione: l'instabilità viene messa in scena per misurarne la temporaneità (laddove la risoluzione della tragedia era sempre la concreta vertigine della morte).
Il territorio che si attraversa è quello realistico della contemporaneità e c'è uno spostamento dai luoghi sempre esterni (la piazza o il campo di battaglia) o pubblici (la corte) della tragedia e del romanzo cavalleresco agli interni privati del novel, dove a dominare è lo spazio della casa. Se ci se ne allontana è per tornarci dopo aver compiuto quel vero e proprio rito di iniziazione che è il viaggio, insieme geografico e interiore, per scoprire il mondo e "costruire" se stessi. Nasce così il Bildungsroman, eredità del romanzo picaresco e del Grand Tour nobiliare: esso mette al centro della narrazione la gioventù, concreto sensibile del dinamismo e dell'irrequietezza della nuova epoca, della mancanza di forma codificata dello stesso genere letterario che la descrive.
Nel complesso la tonalità del racconto non è epica, né tragica, pur mantenendo gli echi di entrambe, come del proprio passato.
Ora, se è questo l'orizzonte storico-letterario del tempo, come si inserisce il romanzo gotico, e da dove deriva i suoi temi, i suoi spazi, i suoi modi, lo stesso suo nome? Perchè è proprio nel nome, gothic romance, che si annida e si svela la sua origine e originalità.
"The Monk", più di tutti gli altri romanzi gotici, mostra una struttura estremamente composita. Di fronte ad un’opera come questa non può che venirmi in mente una frase di Roland Barthes: “ogni testo è una tessitura nuova di testi anteriori”. Il romanzo di Lewis recepisce al suo interno non solo la tradizione letteraria inglese, non solo le vestigia e i temi dei romanzi gotici che lo hanno immediatamente preceduto, ma si apre su un orizzonte il più possibile europeo, seguendo tracce storico-letterarie già sedimentate ed aprendone di nuove, trasferendole nel contesto del romanzo del terrore inglese.
La capacità di Lewis di coagulare codici e tradizioni appartenenti alla letteratura, la storia, il folklore non inglesi, deriva dai suoi viaggi giovanili in giro per l’Europa, in cui ebbe occasione di entrare in contatto direttamente, apprendendo il francese ed il tedesco, con i più innovativi movimenti artistico-letterari (e soprattutto teatrali) dell’epoca.

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3 CAPITOLO 1 IL ROMANZO GOTICO Gothic fiction is erotic at root. D. Punter Il romanzo gotico nasce dalla confluenza di diverse fonti e non tutte di matrice strettamente letteraria. Le sue origini si intrecciano con la costituzione stessa della forma-romanzo se consideriamo che questa "mongrel form", questa "new province of writing" cominciò a rivelarsi, nelle opere di Defoe, Fielding, Prevost, Richardson, solo pochi anni prima la comparsa del primo romanzo definito "gotico": The Castle of Otranto (1764). La novità della forma romanzo è inscritta nel nome stesso con cui era indicata, novel (da "new"); fin dalla sua nascita ha una vocazione tipicamente realistica, descrittiva, mirata a narrare la quotidianità, non più eroica (come nella tragedia o nel romance) ma prosaica della nuova classe emergente e dominante sulla scena sociale: quella borghesia che sceglie nel tempo della costruzione, del fare e dell'accumulare (significativamente avvicinati nell'etimologia delle parole story-store-storey) tipico del novel, la forma letteraria con cui raccontarsi, presentarsi, proporsi come modello. Il nuovo personaggio "romanzesco" entra come di soppiatto sulla scena letteraria, è l'uomo comune, ha bisogno di presentarsi per far capire chi è (si pensi alla presentazione di Robinson che farà da modello per tutto il novel a venire); pure procede, piano piano, come ad inabissare nella ragionevolezza della sua condotta (sempre spiegata), tutta l'enfasi tragica, la fantasia "romantica", il lamento luttuoso, le trame irreali dei personaggi e della letteratura che lo hanno perceduto. E' come se, e gli ultimi play shakespeariani mostrano la parabola, il servo, l'uomo del popolo ora contendesse lo spazio narrativo al re, il cui immaginario è sempre eroico, tragico, scandito da assassinii, vendette, punizioni, un immaginario in cui l'onore, la morte e la vita coincidono. Non a caso la realizzazione, il culmine della tragedia, è la morte. Ed il narcisismo dell'eroe tragico (o cavalleresco) si esibisce tutto in questo linguaggio, retorica, racconto della morte. La morte è l'unico tragitto che l'eroe tragico davvero riconosca, il suo destino è già segnato e il suo tempo è quello della rottura, della catastrofe, della distruzione. Amleto può sopravvivere solo nello spazio dell'interim, il resto è racconto della morte o silenzio. Al contrario il tempo del nuovo "eroe" del romanzo è lavoro, spesa, il suo è un movimento di vita come investimento e sottrazione alla morte. Egli si scrive, si gioca il suo destino, accumula, progetta, nel tempo, lo spazio del valore della sua vita. Il tempo è scandito dal fare, misurabile e misurato dal mondo borghese; ogni rottura, ogni disobbedienza dà il via ad una narrazione, ad un movimento finalizzato alla ricomposizione: l'instabilità viene messa in scena per misurarne la temporaneità (laddove la risoluzione della tragedia era sempre la concreta vertigine della morte). Il territorio che si attraversa è quello realistico della contemporaneità e c'è uno spostamento dai luoghi sempre esterni (la piazza o il campo di battaglia) o pubblici (la corte) della tragedia e del romanzo cavalleresco agli interni privati del novel, dove a

Tesi di Laurea

Facoltà: Lettere

Autore: Davide Magnisi Contatta »

Composta da 163 pagine.

 

Questa tesi ha raggiunto 3301 click dal 28/08/2008.

 

Consultata integralmente 4 volte.

Disponibile in PDF, la consultazione è esclusivamente in formato digitale.