Azzeramento e neoconcretismo: Francesco Lo Savio

3 Capitolo primo. 1.1 La situazione post-informale. Intorno alla fine degli anni Cinquanta il minimo comune denominatore delle nuove ricerche artistiche, che iniziano ad evidenziarsi lungo l’asse Roma-Milano, sembra essere la necessità di un superamento delle problematiche legate all’informale; il convergere di molti artisti verso l’esperienza monocroma, prima ancora di qualificarsi in senso autoriflessivo e metalinguistico, si pone innanzi tutto come reazione al dominante soggettivismo materico e istintuale delle poetiche informali. L’etichetta d’informale, racchiudendo al suo interno tutta una serie di procedure operative difficilmente ascrivibili ad una sola formula, è di per sé piuttosto ambigua. Seguendo il suo significato letterale, essa sembra riferirsi ad un tipo di pittura appunto negante a priori ogni strutturazione formale, sia nei termini di rappresentazione iconica che di configurazione aniconica; difficile allora, come è stato da più parti notato, inserire in questo contesto l’opera di Burri, dove evidente appare la volontà strutturante, così come finirebbe con l’essere escluso lo stesso Fautrier, visto il permanere in superficie di residui figurativi (in Italia poi l’informale ha forti radici naturalistiche). In generale si preferisce distinguere, come fa Gillo Dorfles, finendo con l’assegnare al termine informale una valenza essenzialmente negativa 1 , tra un’arte del segno (Wols, Hartung , Tobey, Capogrossi, Accardi, ecc…) un’arte del gesto (Mathieu, Kline, Michaux, 1 Dopo aver limitato l’etichetta di informale “a tutte quelle forme di astrattismo dove non solo manchi ogni volontà e ogni tentativo di figurazione, ma manchi anche ogni volontà segnica e semantica”, Dorfles sottolinea come la discriminante stia innanzitutto nella mancanza di consapevolezza sintattica che si evidenzia in certi impasti informali: “bastava che il lembo di tela, entro i limiti della sua cornice, fosse considerato come un tutto omogeneamente strutturato in cui un'unica atmosfera tonale valeva a mantenere quell’unità di luogo e di tempo propria dei dipinti figurativi, ed ecco che tale superficie, cosparsa di macchie prive d’un significato riferito vero e proprio, veniva di colpo ad acquistarlo convertendosi in un’atmosfera significante dove ogni frammento della tela aveva la possibilità di trasformarsi in un frammento dell’universo dipinto.” In GILLO DORFLES, Ultime tendenze nell’arte d’oggi, Feltrinelli, Milano 1999, pag. 44.