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Due metà di una stessa totalità? Differenze e affinità tra gruppi musicali rock e gruppi di musica “colta” in un contesto locale.

Informazioni tesi

  Autore: Chiara Nozza
  Tipo: Laurea liv.II (specialistica)
  Anno: 2007-08
  Università: Università degli Studi di Bologna
  Facoltà: Lettere e Filosofia
  Corso: Musicologia e beni culturali
  Relatore: Marco  Santoro
  Lingua: Italiano
  Num. pagine: 304

Il corrente lavoro utilizza, creando un punto di convergenza, i due estremi della “grande sociologia” di T. W. Adorno da una parte, con i suoi preziosi spunti metodologici e teorici, e quello ristretto e localizzato delle “piccole” ricerche etnografiche della nuova sociologia dall’altra (De Nora 2000 e 2003), passando per i suggerimenti ricavati dagli studi delle teorie sottoculturali.
Secondo i termini proposti dalla sociologa americana Tia Denora si possono individuare infatti « ... una “grande tradizione” di sociologia dell’arte ... basata sulla decodifica di significati sociali a partire dalla lettura stessa, interna, delle opere artistiche, e una “piccola tradizione”, che opera su scala micro con ricerche empiriche dettagliate e sul campo indagando i processi di produzione e consumo artistico» (Santoro 2004a, 40). Le definizioni “grande” e “piccola” tradizione si riferiscono dunque ad un diverso modo di fare ricerca.
Lo scopo della mia ricerca è stato quello di far dialogare le due tradizioni della “grande” e della “piccola” sociologia della musica, usando concetti, categorie e suggestioni della prima per cercare di catturare quello che succedeva su scala micro in un preciso contesto socio-musicale. Compiendo questa operazione ho potuto valutare quanto la grande tradizione possa essere utile per porre interrogativi e risolvere apparenti contraddizioni dalle testimonianze racccolte o dalle situazioni osservate. Nello stesso tempo però essa non è sufficiente a rendere conto della complessità della vita musicale in un territorio come quello da me studiato. Infine con la mia ricerca ho messo alla prova una serie di metodi e strumenti ripresi dalla più recente sociologia della musica di impostazione etnografica, quella che DeNora appunto chiama la “piccola” tradizione della sociologia dell’arte (Hennion 2000; De Nora 2003).
In particolare l’intento del mio lavoro era quello di rilevare e analizzare le idee, i punti di vista e le testimonianze dei musicisti di un contesto locale in merito ad alcuni argomenti come il rapporto con la musica suonata e spesso anche composta, quello col pubblico, o meglio coi pubblici, e infine con il mondo dell’industria discografica e delle istituzioni pubbliche e private.
La località scelta per questo studio di caso è stata Imola, cittadina della provincia bolognese che ho potuto conoscere durante l’attività di Servizio Civile Nazionale, svolta nell’anno accademico 2006/2007 presso l’Ufficio Progetto Giovani e il centro musicale Ca’Vaina.
Il risultato dello studio sui musicisti locali è stato duplice: da una parte ha permesso di rilevare le novità, le differenze e le eccezioni rispetto alla rigidità dei paradigmi e dei modelli interpretativi adorniani; dall’altro ho potuto spiegarle e collegarle alle peculiarità del contesto socio-culturale.
Due metà di una stessa totalità, significa infatti comprendere anche la posizione che ciascun mondo, scena o collettivo musicale considerato occupa all’interno della vita sociale imolese. L’attività dei musicisti dei diversi mondi locali poteva far emergere come quest’ultima rifletteva non solo le tendenze sociali dominanti della società generale, ma anche quelle più specifiche e territorialmente radicate del luogo in cui si sono formati come musicisti e cittadini (Cohen 1999; Finnegan 1989). L’analisi del binomio musica/contesto locale è risultato più facile nel caso dei gruppi musicali rock di base, la cui attività risulta più ancorata al territorio imolese.
Ci sono alcune domande che hanno accompagnato la mia ricerca: cosa vuol dire essere un musicista di musica “colta” a Imola al giorno d’oggi? E di musica jazz? E cosa vuol dire essere musicista rock invece? Cosa impedisce che la musica “colta” o jazz sia largamente diffusa e praticata anche dagli amatori e cosa, al contrario, impedisce che la musica rock diventi il pretesto della crescita musicale per molti aspiranti musicisti? Quali sono le condizioni e i limiti materiali, economici, formativi che determinano queste differenze? E in che modo sono collegate al modo di concepire, giudicare e organizzare queste diverse realtà musicali?
Amatore e professionista, così come il fatto che la prima condizione sia più diffusa nel mondo rock mentre la seconda sia imperante in quello della musica classica, indicano una differenza non solo di aspirazioni e esigenze, ma anche di capacità e di possibilità di coltivarle. A loro volta però sono sintomatiche dei diversi modi in cui la musica nella sua totalità è suddivisa e gerarchizzata, considerata e studiata, vissuta e praticata dentro la realtà, concretissima, delle istituzioni, delle scuole, dei programmi scolastici e delle manifestazioni culturali della città analizzata.


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1 INTRODUZIONE Alcuni studi etnografici recenti compiuti su comunità, mondi o scene musicali di specifiche aree geografiche (Cohen 1991, Finnegan 1989 e Bennet 1980) hanno focalizzato l’attenzione sullo studio della pratica musicale concreta e in the making, come terreno privilegiato per collegare e fare emergere nessi causali tra le azioni, le condizioni sociali e il corpus di riferimenti estetici, ideologici e valoriali degli attori. Essi hanno dimostrato come nei contesti studiati la relazione che legava la musica alle dinamiche sociali risultasse molto più complessa e frastagliata di quello che sia i teorici critici della cultura come T.W. Adorno sia le teorie sottoculturali (anch’esse di impostazione marxista) avevano sostenuto fino a quel momento. L’importanza storica ed ermeneutica del pensiero filosofico, musicale e sociologico di T.W. Adorno (1903-1969) è naturalmentte di notevole rilevanza, anche in quel campo di studi, i popular music studies, che rappresentano uno dei principali punti di riferimento di questo lavoro e di cui egli si può considerare a tutti gli effetti l’iniziatore. Egli è stato infatti il primo ad essersi occupato “seriamente”, anche se da una prospettiva critica e negativa, di quel prodotto culturale che emanava direttamente dal mondo della cultura amministrata e dell’economia capitalistica (Santoro 2003, 25). La “musica leggera”, che per Adorno era sinonimo anche di musica jazz (Adorno 1971, 26-47), era ideologica per sua intima natura, al di là e indipendentemente da qualsiasi valore o fine positivo che le si voleva attribuire. Sotto la parvenza di un soddisfacimento immediato e genuino dei bisogni di divertimento e svago della massa o quello della creazione di una comunità virtuale di ascoltatori, essa camuffava la sua vera natura di pura merce e l’essere frutto di un lungo, ben studiato e altamente mediato processo di produzione, distribuzione e popolarizzazione. Ma Adorno metteva in guardia anche su un altro fenomeno, l’altra faccia della musica intesa come puro svago e divertimento: in una società di consumi di massa la trasformazione della musica “seria” in bene culturale, dava vita ad un processo di alienazione estetica delle opere musicali e di conseguenza esse perdevano qualsiasi capacità di critica sociale e quindi la loro funzione emancipatrice. «La novità sta nel fatto

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