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Mulholland Drive: linee e prospettive di analisi

Informazioni tesi

  Autore: Marco Vacanti
  Tipo: Tesi di Laurea
  Anno: 2003-04
  Università: Università degli Studi di Torino
  Facoltà: Lettere e Filosofia
  Corso: Scienze della Comunicazione
  Relatore: Guido Ferraro
  Lingua: Italiano
  Num. pagine: 157

Mulholland drive di D. Linch

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INTRODUZIONE È stato realizzato recentemente un film che provoca nei suoi spettatori reazioni alquanto inconsuete. È come se ognuno vedesse un film diverso dall’altro, seb- bene la pellicola sia sempre la stessa e le persone che vi assistono appartengono allo stesso ambiente socioculturale. A giudicare dai commenti si rimane soprat- tutto colpiti dalla sostanziale incapacità da parte degli spettatori di riferire una semplice sintesi della storia raccontata sullo schermo. Sovente, nel corso di ac- cesi dibattiti si può ammirare uno scontro fra differenti punti di vista che asso- miglia più ad una diatriba ideologica piuttosto che a una discussione riguardante un fatto concreto, tangibile, come è appunto un film. L’opera di cui si sta parlando è Mulholland Drive, l’ultimo film di David Lynch, prodotto nel 2001 e vincitore del Premio per la Miglior Regia al Festival di Cannes, nonché di una nomination agli Oscar nella categoria in cui è stato insi- gnito dalla giuria francese. L’interesse che tale film suscita, e spinge ad iniziare una ricerca volta ad analizzarne meglio le sue specificità, è legato soprattutto al particolare rapporto che instaura con chi lo vede, con i suoi spettatori. Dalle prime impressioni sembra che la capacità di comprensione del film, attività che si ritiene solitamente quasi spontanea, sia messa a dura prova nel corso della fruizione di tale opera ma, soprattutto, fa riflettere la molteplicità di visioni che un unico film genera in chi vi entra in contatto. È come se lo spazio di azione ri- servato allo spettatore per giungere ad una immagine mentale stabile dell’opera sia dilatato oltre la norma, come se il film da oggetto concreto e immutabile, fis- sato indelebilmente in una precisa sequenza di immagini e suoni, venga trasfor- mato in un’entità eterea, non definita, dove ognuno può cogliere i contenuti che gli sono più congeniali. Questo scarto fra una struttura del film oggettiva e una diversità di visioni sog- gettive pone di fronte ad una considerazione di carattere più generale che ri- guarda il fatto che ogni segno, o insieme di segni, acquistano un significato so- lamente nel momento in cui qualcuno vi entra in contatto e ne attribuisce uno. Fino a quel momento una sequenza di segni, organizzata in una qualunque for-

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