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La funzione della musica nel teatro danza di Pina Bausch e Sasha Waltz

Informazioni tesi

  Autore: Susanna Avanzini
  Tipo: Tesi di Dottorato
Dottorato in Storia e critica dei beni artistici e ambientali (curriculum musicologia)
Anno: 2012
Docente/Relatore: Claudio Toscani
Correlatore: AngeloPompilioSusanneFranco
Istituito da: Università degli Studi di Milano
Dipartimento: Dipartimento di Beni Culturali e Ambientali
  Lingua: Italiano
  Num. pagine: 274

La presente tesi nasce da un progetto presentato nel 2009 ed elaborato nel corso del mio dottorato di ricerca. Il suo intento è quello di riesaminare i rapporti fra movimento danzato e forma musicale nel teatrodanza contemporaneo di area germanica. Pone l'accento dell'analisi sulla ricezione, ossia sull'effetto globale dello spettacolo. Prende in considerazione soltanto alcune creazioni di Sasha Waltz e Pina Bausch, considerate da alcuni studiosi l'una erede dell'altra: Orpheus und Eurydike; Kontakthof e Vollmond di Bausch; Dido & Aeneas, insideout e Jagden und Formen di Waltz.
Volendo dare un taglio particolare, per porre l'attenzione sull'aspetto analitico degli spettacoli, dal punto di vista storico ho esaminato solo le dirette ascendenze delle due coreografe, partendo da alcune considerazioni sui rapporti fra musica e coreografia nel balletto romantico.
Il primo e il secondo capitolo presentano queste limitate premesse storiche, insieme ai danzatori e coreografi che hanno contribuito più direttamente allo sviluppo di cui si vuole trattare, preparando il terreno per le due diverse concezioni del teatrodanza: una forma di spettacolo in cui danza, parola e gesto coesistono insieme alla musica che ne è componente essenziale, come afferma Pina Bausch.
Nei capitoli da quattro a nove ho singolarmente analizzato partiture musicali e coreografie, cercando di interpretare – dal punto di vista dello spettatore – il modo in cui si sviluppa la relazione fra musica e movimento negli spettacoli considerati. Come basi metodologiche ho impiegato i princìpi analitici forniti dai seguenti libri: Paul Hodgins, Relationships between Score and Choreography in Twentieth Century Dance: Music, Movement and Metaphor. Lewiston, New York, The Edwin Mellen Press 1992; Stephanie Jordan, Moving Music: Dialogues with Music in Twentieth- Century Ballet. London, Dance Books LtD 2000 e Id Strawinsky Dances. Re-Vision across a Century. Alton, Dance Books 2007. Secondo i principi esposti dal primo, ho ricercato le corrispondenze sintattiche fra musica e coreografia, ossia quelle che si producono fra figura o motivo musicale, frase, periodo o strutture d'ordine superiore e alcune sequenze gestuali scelte. Ho invece preso in considerazione la visualizzazione della musica, il mickey-mousing, secondo quanto esposto da Stephanie Jordan.
Pensando il rapporto fra immagine e musica nella danza analogo a quello fra musica e immagine nel film, ho considerato gli spettacoli come prodotti audiovisivi; ho quindi ricercato in essi l'emergere di un significato globale in accordo con gli audiovisual studies di Nicholas Cook, i cui princìpi sono presentati nel terzo capitolo.
Ho cercato quindi di spiegare il nesso riscontrato fra Bausch e Waltz basandomi su Nietzsche: ne La nascita della tragedia egli afferma che la lotta e riconciliazione periodica fra apollineo e dionisiaco producono, l'alternanza “ciclica” di tragedia e commedia. In questo senso, a mio parere, il ritorno al corpo e la rappresentazione della società in figure non tragiche, operata da Waltz, è vicina al ritorno alla danza delle ultime opere di Bausch, determinato dall'evolvere degli eventi storico-sociali.
La versione della tesi che viene qui pubblicata è quella originale, che in alcuni punti si discosta da quella definitiva, discussa il 5 luglio 2013 (a.a 2011-12012). Ringrazio sentitamente a questo proposito il mio tutor/relatore per i preziosi consigli forniti. Alcune immagini sono oscurate per problemi di copyright: quando possibile ho fornito un link per consentirne la visualizzazione. Ho ottenuto dopo lungo tempo dalla Paul Sacher Stiftung l'autorizzazione alla pubblicazione di uno schizzo di Wolfgang Rihm: in quest'occasione mi sono state comunicate alcune differenze fra l'indicazione attuale e quanto precedentemente scritto. Riporto entrambe le versioni. Ringrazio la direzione della Fondazione, in particolare nella persona di Angela Ida De Benedictis, già preziosa guida come correlatore durante la stesura della mia tesi specialistica.

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7 La funzione della musica nella coreografia: la forma compositiva del teatro danza in Sasha Waltz e Pina Bausch Il lavoro che viene qui presentato si propone di riesaminare i rapporti fra le forme del movimento e le forme musicali nel teatrodanza contemporaneo; si ritiene infatti che tali relazioni non siano state sufficientemente considerate dalla letteratura musicologica. Ci sembra invece im- portante riportare l’accento sull’effetto d’insieme dello spettacolo e perciò ricondurre l’attenzione anche sulla musica, categoria trascurata da quando, con il balletto romantico, era stata considerata materiale di tono ‘basso’: alle partiture ottocentesche di Adolphe Adam o Leon Minkus non è as- segnata la dignità di musica assoluta. Il punto focale di questi balletti è il movimento, inteso so- prattutto come virtuosismo degli interpreti: non è allora necessario avere musica, né musica di qualità. 1 Tra la fine dell’Ottocento e gli anni Venti-Trenta del Novecento ha avuto luogo una svolta che ha concentrato l’attenzione sul gesto e che è stata determinata da fattori estetici, tecnici e storico-sociologici: la Körperkultur, filone estetico di ascendenza delsartiana, che non subordina più il corpo all’intelletto e all’anima, ma gli attribuisce uguale dignità, 2 ha permesso al gesto di po- ter esprimere gli affetti. Mentre prima di questa svolta la danza era considerata solo forma esterio- re di cui la musica era ispiratrice, ora acquisisce senso espressivo. Il gesto accompagna un proces- so interiore, ostentando pulsioni e significati emotivi e intellettuali. A partire da Rudolf Laban, ai primi del Novecento, la danza si rende arte autonoma, l’attenzione si concentra sull’espressione corporea e la musica diventa ‘un’aggiunta extracorporea’, una delimitazione ritmico-spaziale del movimento, apparentemente non più degna di attenzione, a differenza di quanto avviene attual- mente per altre forme di spettacolo in cui la musica è associata a immagini, a un prodotto visivo. Si affronterà uno studio del ‘teatrodanza’, forma di spettacolo che prevede «la compresenza di danza, parola, gesto e azione», 3 ma che, come afferma Pina Bausch, ha in più la musica, importan- tissima. 4 Verrà presa in esame soltanto una parte della produzione di due coreografe, Pina Bausch e Sasha Waltz, considerate in qualche modo l’una erede dell’altra. 1 Anche se forse è un po’ sbrigativo definirla musica non di qualità: come scrive Susan Leigh Foster nel suo libro Co- reografia e narrazione (Roma, Audino 2003, trad. it di A. Polli), Adam aveva fornito una partitura musicale innovativa «che usava degli schemi ritmici per imitare i dialoghi e delle specifiche combinazioni di strumenti per identificare al- cuni personaggi», sviluppando inoltre «l’uso di reiterati temi chiave procedendo nella pièce» (p. 274). 2 Cfr. EUGENIA CASINI-ROPA, La danza e l’agitprop. Bologna, Il Mulino 1988. 3 Discorsi sulla danza: Bausch, Childs, Ek, Gallotta, Martha Graham Dance Company. Cinque incontri, a cura di M. Guatterini. Milano, Ubulibri 1994, p. 14. 4 Cfr. ibidem, p. 16.

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Parole chiave

analisi musicale
analisi coreografica
rapporti musica-coreografia

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