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Il gesto come espressione d'affetti. Studio e sviluppo del gesto e del movimento dal teatro barocco ad oggi.

In questo lavoro prendo in esame il tema della comunicazione gestuale nel teatro, considerata come primo livello di comunicazione e perciò preminente rispetto a quella verbale.

In epoca seicentesca è nata la necessità di teorizzare, razionalizzare e creare un vocabolario scritto che raccogliesse e codificasse nel dettaglio la gestualità nel teatro, utilizzata per gli interventi di pantomima e durante le parti di canto in cui il cantante fissava in posizioni di figura precise la sua esibizione.
Uniti insieme gesti, canto e parola esprimevano la totalità degli affetti.
Dall'ottocento in poi, con la nascita e l'evoluzione delle tecniche della danza accademica, non si è sentito più il bisogno di codificare testualmente il rapporto tra gestualità e canto, in quanto la comunicazione corporea stava prendendo una strada propria rispetto al teatro musicale.

La comprensione viene oggi affidata, in maniera a volte empirica, a chi propone e a chi fruisce il gesto.
Ciò che presento è il risultato del processo di completa traduzione gestuale e coreografica di intere arie d'opera, intervento che non rientra nella tradizione storica ne contemporanea del teatro musicale.
Ho pensato di scegliere uno dei topoi centrali della drammaturgia musicale sei-settecentesca, ossia il lamento.
Con lamento, o lamentazione, si intende quella forma musicale utile ad esprimere affezioni e sentimenti quali dolore, dispiacere o lutto. Musicalmente è sostenuto da un basso ostinato: tema di basso che viene ripetuto ad oltranza senza modifica di altezza o ritmo, indipendente dalla melodia principale che risulta quindi slegata.
Associato principalmente a parti femminili, il lamento sottolinea l'intensità emotiva dei personaggi, offrendo la possibilità di composizione di una complessa partitura di gesti accanto ad una complessa partitura musicale.

Per la stesura di questo lavoro ho consultato trattati teorici e pratici, raccolte iconografiche, articoli scientifici, spettacoli teatrali di repertorio e non, analisi di testi teatrali e d'opera, osservazione del quotidiano e del lavoro degli artisti. Attraverso tale metodo è stata quindi possibile la codifica gestuale completa delle arie scelte.
Centrale è stato il lavoro di attualizzazione di tale codifica gestuale tramite il linguaggio della danza contemporanea.
Il lavoro è dunque composto da una parte di studio sugli strumenti, necessari allo sviluppo e messa in scena della seconda parte, concretizzata in un lavoro performativo.

Si dimostra dunque come passato e presente siano collegati dalla necessità di raccontare e di comunicare con precisione, chiarezza e volontà.
La differenza sta nel metodo e nel risultato estetico, non nel processo: a cambiare non è il vocabolario (lessico), ma il linguaggio (scrittura, sintassi) con cui viene espresso.

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0. Introduzione Questo modo di farsi intendere con gesti e con cenni è veramente per ogni rispetto nobilissimo, e particolarmente per la sua antichità. G. BONIFACIO_1547 – 1635 Ritengo si sia perso l'uso di un linguaggio corporeo naturale. Altrettanto difficile è pensare ad un'identità personale 1 unica, così come non è unica la comunicazione. Abbiamo perso in spontaneità. Viviamo in un contesto sociale e comunitario, e più l'individuo si sente osservato e più sente l'imbarazzo e il peso di dover essere “giusto” in ciò che fa. Questo comporta di compiere gesti articolati e falsati 2 . Corpo, identità e comunicazione sono elementi costruiti e contestuali al momento e alla situazione: dipendono dal luogo in cui ci si trova, dalla cultura, dai modelli che ci influenzano, dal periodo storico in cui si vive, dagli interlocutori 3 e ognuno di noi allena e sviluppa il proprio vocabolario gestuale personale, influenzato dalla cultura e dal contesto di appartenenza 4 . Basti pensare a come affrontiamo l'atto di dover spiegare o raccontare qualcosa a qualcuno, a come cambiamo nell'espressione corporea e vocale in funzione della persona a cui ci rivolgiamo o per la situazione in cui ci troviamo. Adottiamo, per ognuna delle variabili, un atteggiamento diverso, «centrale e immediato» 5 : spesso questo avviene in maniera che non riusciamo a controllare. Il mio lavoro si concentra sia sulla comunicazione che sul teatro. L'arte del teatro viene considerata come luogo di attività, «necessario» perché pone «davanti agli occhi nostri gli effetti funesti del vizio, ed i luminosi della virtù, è un vivissimo specchio, che il proprio raggio nei cuori sensibili rifulgendo, ne modera le passioni e ne sospinge velocemente alla gloria per l'ispirata emulazione» 6 . Sprona a perseguire un'educazione artistica più articolata, in quanto risultano «innumerabili i vantaggi, che anche fuor dalle scene arreca alla specie umana l'arte del ben recitare, mentre ingentilisce i cuori, anima le fisionomie, modula le voci, compone la figura al passo, al gesto, ed alle positure, che ne ispirano le varie passioni di gloria, d'amore, di sdegno, di pietà, di minaccia, di terrore, di disperazione, e di speranza» 7 . Mi prefiggo di dimostrare che il gesto prevale sulla parola perché più efficace, identificando il 1 «Credo che il nostro io si riveli in ogni atto che compiamo, sia esso politico, religioso o sessuale. Questo è a mio parere una delle cose meravigliose della vita. È quello che ho sempre voluto fare. Mostrare il riso, il divertimento, il desiderio […] e tutto attraverso la danza.». M. GRAHAM, Blood Memory, Doubleday, New York City, 1991. Traduzione di A. FEDEGARI, Memoria di sangue, Garzanti, Milano, 1992, p. 19. 2 Cfr. capitolo 1. 3 Cfr. F. GUALANDRI, Affetti, passioni, vizi e virtù. La retorica del gesto nel teatro del '600, Peri Editore, Milano, 2001, p. 41. 4 «Il sangue scorre millenario. Incorporiamo gesti e pensieri istintivi, non preparati o attesi.». L. BENTIVOGLIO, La danza contemporanea, Longanesi, Milano, 1985, p. 65. 5 M. GRAHAM, Blood Memory, Doubleday, New York City, 1991. Traduzione di A. FEDEGARI, Memoria di sangue, Garzanti, Milano, 1992, cfr. prefazione di LEONETTA BENTIVOGLIO, p. 5. 6 A. MORROCCHESE, Lezioni di declamazione e d'arte teatrale. Firenze 1832. p. 13. 7 A. MORROCCHESE, Lezioni di declamazione e d'arte teatrale. Firenze 1832. p. 14. 1

Laurea liv.II (specialistica)

Facoltà: Design e Arti

Autore: Elena Ajani Contatta »

Composta da 52 pagine.

 

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Disponibile in PDF, la consultazione è esclusivamente in formato digitale.