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La censura nel cinema muto italiano

La crisi del cinema e la censura preventiva

La fine della Prima Guerra Mondiale segnò per il cinema e il Regno l'inizio di un periodo di floridezza che avrebbe conosciuto pochi anni dopo una profonda crisi. Dopo la guerra molte restrizioni furono abrogate e per il cinema fu l'inizio di un momento storico di grande prosperità: gli intellettuali scrivevano e dirigevano film dividendosi fra salotti letterari e studios, i nobili furono attratti dalla nuova industria e risultavano tra i consigli di amministrazione di alcune case produttrici. Nei teatri di posa si lavorava a ritmo intenso, la produzione si aggirava sui 150 film all’anno, mentre sui giornali e per le strade si cominciava a parlare di Benito Mussolini. Nel cinematografo, per il momento, le questioni politiche e le polemiche civili non avevano seguito. Tuttavia, la l’unica nota negativa per i produttori fu che, mentre gli attori prendevano favolose retribuzioni conducendo una vita di lusso dilapidando capitali in spese folli, gli operai del settore scioperavano per rivendicare aumenti salariali.
Per quanto riguarda la censura, riprese lo scontro tra i sostenitori e gli oppositori: il senatore Molmenti, sottosegretario per le Belle Arti, presentò in Parlamento la richiesta al governo di togliere la censura cinematografica ai funzionari della direzione generale della Pubblica Sicurezza, perché sosteneva che essi non dovessero avere “competenze in materia”, mentre alcuni esponenti del clero e politici di rilievo professavano il bisogno di una maggiore censura.

Il 9 Ottobre 1919 il governo Nitti, dopo che dal 1915 c’erano stati almeno dodici atti di modifica e di puntualizzazione delle tipologie di censure, con il Regio Decreto n. 1953 il ministro degli Interni venne autorizzato a:

sottoporre a revisione i copioni o scenari dei soggetti, destinati a essere tradotti in pellicole cinematografiche per la rappresentazione in pubblico [...] la particolareggiata descrizione del soggetto, distinta in quadri, coi titoli, sottotitoli e le scritture comprese nella pellicola, nello stesso ordine con cui si susseguono in questa, in guisa che tutto corrisponda esattamente alla produzione cinematografica[…]

In tal modo la censura diventò del tutto preventiva. Tale provvedimento venne giustificato adducendo l’interesse degli stessi produttori a non vedersi ritirare dal mercato un film già realizzato. In quel momento infatti l’eventuale blocco di una pellicola scattava soltanto successivamente alla sua realizzazione, cioè dopo un numeroso esborso finanziario da parte dell’industriale: con questa nuova disposizione invece, secondo lo Stato, un film che sarebbe andato incontro alla censura veniva fermato prima del suo nascere, evitando così al produttore una perdita economica, derivante dall’impossibilità di fare circolare l’opera ritenuta sconveniente. Inoltre veniva precisato che bisognava impedire che:

il film rappresenti l’ambiente, i tipi e consuetudini e quanto concerne sotto ogni aspetto, la teppa, la camorra, la barabba, la mafia, la mano nera, gli apaches e ciò anche quando non si raggiunge l’estremo della ripugnante, del turpe e non vi sia stretta e immediata scuola di delitto.

Queste direttive vanno ad aggiungersi a quelle già applicate in sedi censorie riguardanti il prestigio delle istituzioni, per evitare che venissero proiettati film con riferimenti a eventuali dirigenti dello Stato, dediti a corruzione e clientelismo. Non vi era nessun accenno inoltre all’azione del governo e agli incidenti sul lavoro, i cosiddetti omicidi bianchi. Tabù erano anche la storia, quella recente come quella antica, e la politica contemporanea; in particolare venne soppresso ogni riferimento alla rivoluzione russa e anche la semplice evocazione della parola “comunista”.

Il 22 aprile 1920 fu emanato il Regio Decreto n. 531 che istituì commissioni di revisione, composte da sette membri: un magistrato, una madre di famiglia, un educatore, un esperto di arte o di letteratura, un giornalista e due funzionari di pubblica sicurezza. A ognuna di queste figure venne affidato un ruolo ben specifico: al letterato o al giornalista o all’educatore era affidato il compito di proteggere l'integrità della lingua, alla madre di famiglia di vigilare sulla moralità, ai funzionari di pubblica sicurezza e al magistrato di garantire il rispetto delle istituzioni statali e impedire la facile circolazione di nuove politiche e istanze sociali. Produttori e registi vennero pertanto esclusi. Tuttavia, la nuova commissione, nell'esercizio della sua attività non si differenziava molto dai funzionari di pubblica sicurezza in quanto a ossessioni censorie: la sessuofobia la caratterizzava in pieno, tanto che veniva perseguita non solo la rappresentazione esplicita del sesso ma anche una semplice allusione a qualsiasi manifestazione della sessualità. Implacabili censori osceni baci e danze ammiccanti e con quelle in cui si dovesse anche soltanto intravedere una donna che si solleva appena: vengono soppresse inoltre tutte le inquadrature relative a bagni, mentre furono eliminate perfino didascalie come “Ella aveva il buon profumo della giovinezza” (nel film Donna funesta,1919, Camillo De Risio) e si impose ad alcune pellicole di mutare il titolo che contenesse presunti riferimenti sessuali. L'ossessione dei censori del tempo era la cosiddetta scuola di violenza o di delitto: erano rimosse regolarmente tutte quelle scene che mostravano tagli di vetri, effrazioni, scassi a scopo di rapina, aperture e chiusure dei rubinetti del gas, firme di assegni veri o falsi, ambienti in cui avviene il consumo di oppio, borseggi.

Le critiche sulla nuova commissione di censura non tardarono ad arrivare, infatti su Idea Nazionale nel novembre del 1920 comparve la seguente nota:

Ahimè! Il peggio è venuto. Alla commissione di funzionari, che agiva con un cervello solo, storto ma uno, si sono costituite sei commissioni, che agiscono quindi come sei cervelli diversi, ognuno con un criterio suo, producendo tutti insieme una mirabile uniformità di giudizio, la quale fa sì che il film più innocente, capitato tra le mani della commissione X, ne esca ferocemente mutilato, e che un altro film invece riesca è stata passare facilmente tra le dita della commissione Y il suo bagaglietto di delitti e di porcheriole.

Le parole del letterato/regista Frateili ebbero un seguito di verità: fino a quel momento vi erano stati casi di censure controverse come per il film di Giovanni Pastrone Il fuoco (1915), bollato per essere colpevole di “esaltare il libertinaggio”, dopo l’istituzione delle commissioni istituite con il Regio Decreto del 1920, ci furono dei casi più esemplari di censura.
Lo scaldino (Augusto Genina, 1920), tratto da una novella di Luigi Pirandello, ebbe forti problemi ad ottenere il nulla osta; di tale vicenda, Arnaldo Fraiteli, già citato, in un altro articolo su Idea Nazionale commentò:

Questo film, tratto da una novella di Luigi Pirandello, si è dibattuto per molti mesi nelle mani della Censura, che non sapeva decidersi a lasciargli prendere il volo. Pare che lo giudicasse pericolosamente immorale. Oggi che finalmente ne è stata permessa la proiezione, siamo corsi a vedere che cosa poteva aver fatto nascere dubbi così angosciosi nell'anima dei censori. E non abbiamo trovato, forse per una diversa valutazione delle cose, perché noi consideriamo assai più immorale, cioè più pericolosa per il pubblico di varia età e cultura che frequenta i cinematografi, la rappresentazione sullo schermo di certe languide storie d'amore e di adulterio […]

Una notte romantica (1920) dello stesso Arnaldo Frateili, per svariate settimane rimase fermo negli appartamenti della censura in quanto si temeva che la pellicola, derivata da La rovina degli Usher di Edgar Allan Poe, impressionasse in maniera negativa pubblico. Il film fu criticato dal magistrato Maietti,il quale rimproverò: “vede quello che succede quando si vogliono fare le puzzonate artistiche?”.

Destò scalpore anche il ritiro de L’isola della felicità (1921), diretto da Lucio Doria e recitato da Diomira Giacobini. Il film non aveva alcunché di eccitante: vi comparivano soltanto un paio di sequenze in cui si descriveva minuziosamente un tabarin, considerate “licenziose” , pertanto ci si preoccupò di “abbreviare di molto le scene del tabarin, eliminando tutta la parte che ha carattere orgiastico, in cui si vede anche una mondana che tripudia sulle ginocchia di un avventore” .
La censura, per riparare alla svista iniziale, fece sequestrare la pellicola incriminata. Due carabinieri si presentarono al cinema Corso di Roma, dove L’isola della felicità (1921) figurava nel cartellone del primo concorso per film di produzione nazionale. Il festival, progenitore di una lunga serie, allineava una decina di pellicole tra cui La casa di vetro (Gennaro Righelli, 1919), La donna e il cadavere (Augusto Genina,1920), La suprema bellezza (Luigi Serventi, 1921), L'isola della felicità, La verità nuda (Telemaco Ruggeri, 1921), in programma dal 2 febbraio al 20 maggio 1921.

Nonostante la rassegna godesse dei favori della stampa, L’isola della felicità fu frettolosamente sostituito da Un bacio nel deserto (1921) di Zeremba Jaracewsky: i tabarin, nidi di perdizione, infastidivano.
A partire dallo stesso anno, fu anche istituita annualmente una medaglia d’oro all’impresa che avesse prodotto nel corso dell’anno il più lungo metraggio di pellicole cinematografiche negative con la minore percentuale di metraggio censurato, premiando quindi l’impresa “virtuosa” che avrebbe trattato argomenti istruttivi, patriottici o di propaganda per trasmettere un’immagine positiva del Paese. Il conferimento della medaglia era subordinato a una serie di requisiti, basati sulla nazionalità del prodotto: i membri della ditta o, in caso di società anonima, gli amministratori dovevano essere nati nel Regno e il capitale sociale appartenere a cittadini italiani; i film dovevano essere realizzati nel territorio nazionale o nelle colonie da personale direttivo italiano e il metraggio complessivo non doveva essere inferiore a 3000 metri, distribuiti in almeno 5 film, di argomento diverso.

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Informazioni tesi

  Autore: Angelica Patruno
  Tipo: Tesi di Laurea Magistrale
  Anno: 2012-13
  Università: Università degli Studi di Bologna
  Facoltà: Scuola di Lettere e Beni Culturali
  Corso: Cinema, Televisione e Produzione Multimedial
  Relatore: Michele Canosa
  Lingua: Italiano
  Num. pagine: 104

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