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Amore ed Eros tra kāvya ed epigrammi: visioni e incanti in India e in Grecia

Come un fiore sorto per virtù di magia

Precisiamo in questo capitolo gli aspetti della teoria estetico-poetica indiana, ai quali si è fatto accenno nel precedente capitolo (passim, per es. pg. 14-15; nota 11), al fine di meglio valutare la comparazione tematica amorosa tra la Centuria di Amaru e gli epigrammi erotici dell’Antologia Palatina libri V, XII. L’indagine è avviata dal Nāṭyaśāstra (“Scienza del teatro”) attribuito al mitico Bharata (“attore”), le cui parti più antiche, sebbene l’ardua cronologia, secondo Boccali risalgono al I secolo d. C., per concentrarsi dapprima (V secolo) sugli aspetti retorico-stilistici, che poi (IX secolo) verranno in parte trascesi e infine (XI secolo) totalmente in secondo piano in una teoria estetica che, con un calco kantiano, compierà una “rivoluzione copernicana” spostando l’attenzione (e l’essenza stessa del sentimento estatico) dall’oggetto al soggetto.

Autori come Bhāmana, Daṇḍin, Vāmana, Udbhaṭa contribuiscono all’analisi sempre più attenta degli alaṃkāra (“ornamenti”) sia di suono sia di senso: essenza della poesia kāvya perciò viene percepita, ora, nelle figure retorico-stilistiche da padroneggiare. Più matura e riassuntiva è la posizione di Rudraṭa il quale, alla metà del IX secolo, trova non nelle figure in sé il tratto distintivo (viśeṣana) dell’espressione poetico-teatrale bensì nei presupposti delle figurazioni, ovvero nella deviazione dal discorso razionale corrente; già si era così proferito in merito Bhāmana (IV-V secolo) con la nozione di vakrokti “espressione contorta, indiretta”. In ogni caso le qualità che in questa fase si vanno ricercando sono pur sempre definite oggettivamente (cfr. l’anima del kāvya che secondo Vāmana risiede nel mārga, ovvero nello stile determinato da qualità precise, guṇa) anziché essere lasciate alla sensibilità personale del lettore (come poi sarà ‘scoperto’).

Un progresso decisivo è compiuto dal kashmiro Ānandavardhana (IX secolo) il quale muove da tale riflessione: il linguaggio quotidiano si vale continuamente di figure retoriche senza però farsi poesia. Quale, dunque, la specificità del linguaggio poetico e quale il criterio ermeneutico profondo? Il teorico kashmiro la individua in una funzione differente dall’ordinario e tale da essere peculiare della poesia: essa consiste nella facoltà di “manifestare, risuonare” (dhvani) significati supplementari che espandono e trascendono quelli letterali e anche traslati, ma in modo implicito in quanto allo stesso tempo inespressi e non altrimenti esplicabili.

Ānandavardhana sceglie la strofe pracrita CMXLIV della Sattasaī (“Settecenturia”) di Hāla, di indubbia bellezza, per commentarne l’elemento estatico “immanifesto-manifestantesi”: «Vattene; per me sola siano i sospiri e le lacrime, e non anche per te, che per falsa gentilezza resti lontano da lei» (trad. di V. Mazzarino); nel commentarla, viene rilevato che l’esplicitato (cioè il senso letterale, o somatico con termine origeniano) è di forma esortativa, mentre l’implicitato (o il senso metaforico, o spirituale con termine origeniano) non è né una esortazione né una proibizione.

Il senso letterale vuole il comando della donna, ma la “risonanza” del linguaggio poetico riverbera un terzo significato, oltre anche a quello traslato che comunque non smentisce: si comunica in realtà la consapevolezza della protagonista di essere tradita dall’amante– tale l’intenzione sottesa alla strofe distica di Hāla. Ānandavardhana integra (fino a renderla poi esclusiva) poi la nozione di dhvani con quella teatrale di rasa, letteralmente “liquido, succo, sapore”, cioè “sentimento”– questa nozione apparteneva cioè al sopracitato trattato sul teatro indiano, dove designava gli otto sentimenti (amore, ilarità, compassione, furore, eroismo, terrore, disgusto, meraviglia) che possono essere “assaporati” nelle diverse scene di un dramma.

A fondamento di ciascuno dei rasa v’è la rispettiva “stabile emozione” (sthāyibhava, cfr. radice sscr. “bhu-” con gr. φύω e lat. fio), come v’è segnato in Nāṭ. VI (vv. 33 e ss.): «vibhāv-ānubhāva-vyabhicāri-saṃyogād rasa-niṣpattiḥ» ovvero “Dall’unione (“sam-yoga” cfr. lat. con-iungo) dei determinanti (= delle cause), dei conseguenti (= degli effetti) e degli stati mentali transitori, lo spiccare il volo (“niṣ-patti” cfr. gr. πέτομαι) del rasa”. Il limite di Ānandavardhana resta quello di non definire il rasa o le conseguenze della relazione tra rasa e dhvani: quest’ultimo rimane la specie più importante del primo ma pur sempre un “significato” linguistico, un dato “obiettivo” del testo.

Ad approfondire definitivamente l’esperienza del rasa, fondandovi una teoria generale, è il grande pensatore kashmiro Abhinavagupta (XI secolo), commentatore sia del Nāṭyaśāstra sia del Dhanyāloka (“Luce della manifestazione” cfr. PIE. *√lewk-“bianco, luce, chiaro” con sscr. ā-loka, gr. λευκός lat. lux) di Ānandavardhana.
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Questo brano è tratto dalla tesi:

Amore ed Eros tra kāvya ed epigrammi: visioni e incanti in India e in Grecia

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Informazioni tesi

  Autore: Emiliano Sciuba
  Tipo: Laurea liv.I
  Anno: 2015-16
  Università: Università degli Studi di Roma La Sapienza
  Facoltà: Lettere e Filosofia
  Corso: Lettere Classiche
  Relatore: Albio Cesare Cassio
  Lingua: Italiano
  Num. pagine: 94

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Parole chiave

eros
antologia palatina
epigrammi
latino
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greco antico
kavya
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lirica arcaica

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