Das Parfum: solitudine e alienazione in un romanzo postmoderno

Negli anni Ottanta risultava arduo per la critica attribuire Il Profumo al Postmodernismo. Tuttavia, dopo i dubbi e le difficoltà iniziali, si imposero i pareri di coloro i quali ritenevano che il romanzo dovesse essere classificato come postmoderno, cosicché nel 1997 Peter Zima inserì Süskind tra gli autori del Postmodernismo, facendolo entrare così a tutti gli effetti nel canone della critica letteraria.
Il romanzo va giustamente inteso come postmoderno, poiché vi si rintracciano le caratteristiche e le finalità fondamentali della corrente novecentesca.
La fusione di generi e di linguaggio, i diversi livelli di significato e le molteplici interpretazioni consentono al testo di soddisfare gli interessi e le aspettative di differenti gruppi di lettori - dai più critici ed eruditi ai meno colti ed impegnati - e di esercitare contemporaneamente una funzione didattica. Anche se non lo dimostra, come spiega Frizen.
Ecco in cosa consisteva veramente la diatriba tra i critici: il romanzo di Süskind divertiva, intratteneva, di conseguenza non poteva trattarsi di letteratura impegnata. Eppure proprio Umberto Eco, che con il suo romanzo di conclamato successo Il nome della rosa viene riconosciuto come autore postmoderno, attribuisce una funzione positiva al divertimento:
«Volevo che il lettore si divertisse. Almeno quanto mi stavo divertendo io. Questo è un punto molto importante, che sembra contrastare con le idee più pensose che crediamo di avere circa il romanzo».

Con ciò egli conferma la pretesa di Fiedler di superare il confine tra letteratura impegnata e di intrattenimento, e la barriera innalzata una volta tra arte e piacevolezza. In questo senso per il semiologo bolognese la trama gioca un ruolo fondamentale:
«Io, grande ammiratore della poetica aristotelica, ho sempre pensato che, malgrado tutto, un romanzo deve divertire anche e soprattutto attraverso la trama».

Ora, che Il Profumo diverta e intrattenga è indubbio, è dimostrato dal consenso del pubblico e dalle continue ristampe. E di azione non ne manca. Bisogna solo capire che “divertire” non va inteso in senso letterale come “di-vertere”, cioè “deviare”, nel nostro caso “distogliere dai problemi”. E la trama densa di eventi e personaggi serve all’autore per introdurre tutti i clichè con cui gioca e che rivisita (Schauermär, Kriminal- und Künstlerroman, Zeitroman, phantastischer Roman). Frank Degler, che reputa il romanzo come la chiave di volta che ha consentito la svolta verso il Postmodernismo, sostiene che Süskind sia stato pressoché il solo ad allontanare la narrativa tedesca dalla condizione di stagnazione in cui si trovava all’inizio degli anni Ottanta, quando era dominata da Innerlichkeit, Betroffenheit e urgenza di autenticità.
Quello che inizialmente può essere percepito come puro e semplice epigonismo si rivela una strategia postmoderna: l’intertestualità. Il carattere postmoderno di Süskind è costituito non solo dal ricorso alle forme narrative tradizionali, ma anche dalla padronanza con cui si avvale delle strategie d’azione, sempre con la consapevolezza di utilizzarle in modo improprio e giocoso.
Freudenthal ricorda che la germanista americana Ingeborg Hoesterey fu la prima a scoprire le caratteristiche postmoderne di Das Parfum, riconoscendo il valore della sua ibridità intertestuale, e presentando il pluralismo di stili e forme artistiche, non come un aspetto esclusivamente postmoderno, bensì come una tendenza programmatica da estendere a tutta la scrittura contemporanea.
Maria Cecilia Barbetta cita Nikolaus Förster, per cui eclettismo e artificiosità sono punti di forza del romanzo e non aspetti da biasimare.
La Pluralität implica naturalmente rinuncia alla totalizzazione, alle pretese di completezza e ad ogni tipo di sintesi. Il testo a questo punto diventa un Konstrukt, un costrutto, una struttura complessa che veicola più significati. Italo Calvino ha paragonato il romanzo postmoderno ad un laboratorio, Eco ad una macchina che produce significati. L’abilità di Süskind consiste nel costruire una trama, in cui analogie e divergenze, forme letterarie e livelli di significato sono facilmente intuibili e riconoscibili, ma non per questo ovvi e scontati. L’autore si allontana infatti dalla Weltanschauung ottocentesca, chiusa nella sua ideologia di valori e insegnamenti fissi, e rifiuta il classico happy end per evitare di propinare al pubblico una lettura fissa e schematica. Citando ancora una volta Eco, potremmo dire che:
«Nulla consola maggiormente un autore di un romanzo che lo scoprire letture a cui egli non pensava, e che i lettori gli suggeriscono».

Dunque moltiplicazione e relativizzazione del significato: questo lo scopo fondamentale che la letteratura si prefigge in campo didattico dopo la fine della Moderne. Il senso del testo non è omogeneo, ve ne sono molteplici, tra cui il lettore può scegliere liberamente, fornendo anche una spiegazione personale. L’interpretazione non risulta chiusa, ma sempre aperta e rinnovabile. Con la “morte dell’autore” e la crisi delle categorie di autenticità e originalità, anche i tradizionali criteri interpretativi appaiono obsoleti, tanto più che la letteratura non funge più da rappresentante delle speranze sociopolitiche o filosofiche degli uomini, e la funzione informativa non è più svolta dallo Zeitroman, ma da altri mezzi (media).