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Jules de Gaultier : la filosofia del bovarismo. Un philosophe nouveau nella cultura francese del primo Novecento

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11 personaggi e, comunque, in stretto riferimento al primo, può essere inserito da Ibsen attraverso uno sviluppo concettuale dei legami, o meno, dei protagonisti dei drammi: in questo caso i termini della relazione sono entrambi noti. Non è, del resto, necessaria una enunciazione integrale di questo secondo termine. Quello che deve essere chiarito con rigore è che l’intreccio drammatico, evolventesi in primo piano, va superato, trasposto da un fattore chiave che deve essere applicato su di esso secondo un parallelismo simmetrico. 39 Una volta individuato il fattore ideologico, l’idea sottesa al dramma, questa idea ha uno sviluppo parallelo allo sviluppo delle vicende sul palco. Una volta che lo spettatore saprà cogliere questo avvertimento, risulterà sufficiente un niente perché tutto ciò che avviene secondo la trama venga snaturato ed un senso nuovo ordini fatti e personaggi. Avvalendosi di questa possibilità di ribaltare il significato apparente di un’opera, di spezzare la similitudine tra l’oggetto ed il mezzo della rappresentazione teatrale, Ibsen impiega anche la vita umana, l’uomo stesso, deformandolo, facendone il segno di idee la cui applicazione va ben oltre la durata di una vita individuale. In questo senso un dramma di Ibsen è “un meraviglioso congegno ideologico”, 40 composto da due elementi essenziali: l’intreccio, da una parte e, dall’altra, la chiave di questo meccanismo, il fattore ideologico. Lo stesso autore può (e Ibsen lo fa) aggiungere, a volte, uno “sviluppo ideologico”, un’evoluzione del concetto cardine, ma ciò, secondo de Gaultier, sarebbe solo una prova, un esempio fornitoci quale illustrazione del corretto funzionamento e dell’esatta utilizzazione dell’impianto approntato. L’arte di Ibsen si adopera per rendere manifesto questo suggerimento, per far intravedere la possibilità di superare la superficie, per chiarire che le parole dei suoi personaggi non vogliono dire quello che dicono, che uno di questi può essere il segno concreto di un’idea più generale, per affermare che il suo teatro vuole essere interpretato, per spingere lo spettatore verso uno sforzo di interpretazione, usando, in vista di questo doppio scopo, i mezzi più diversi. In L’anitra selvaggia si riscontrano numerosi esempi, dalle parole di Gina su Ekdal che non sarebbe “un fotografo ordinario”, da quelle di Hedvige per cui il suo uccello “non è un’anatra ordinaria”, fino alla conversazione chiarissima tra la piccola e Gregorio Werlé, sulla vera natura del granaio: alle parole di Hedvige “si chiama con un solo nome: il fondo dei mari. Ma è così stupido è semplicemente un granaio” Gregorio risponde con una domanda secca che sovverte nella bambina e nello spettatore ogni nozione del reale: “Ne siete sicura?” Un altro vivido esempio del meccanismo artistico di Ibsen è, secondo de Gaultier, La donna del mare. Al di là della vicenda conosciuta che sta in primo piano, l’interesse si sposta sul personaggio di Johnston (del quale appena si sa se sia reale o meno, ma che è emblema del fattore ideologico che trasforma il dramma), sul progressivo cambiamento del nome, dall’Americano allo Straniero, come se fosse in grado di assumere ogni forma vitale, fino al nome che, in qualche modo, dà la chiave dell’opera, che evoca la tesi qui sviluppata: egli si chiama anche Frimann. Accade, così, che, nell’ultima scena, il valore filosofico della piéce, ossia la tesi della libertà, appaia esplicitamente. Esemplare è il dialogo tra Ellida ed il signor Wangel: “Si, si, vi assicuro, signora Wangel che ci acclimateremo” “Si, signor Ballested, a condizione che siamo liberi” “E responsabili, mia cara Ellida” “E responsabili, hai ragione” 41 Dunque, viene instaurata una corrispondenza tra la responsabilità morale e la libertà, la quale è condizione della prima: quando la tendenza interiore, propria di ogni individuo come sua realtà essenziale, non può liberamente esprimersi, allora questa realtà individuale è inesistente poiché l’individuo, non essendo, non può essere responsabile di azioni di cui non è neanche l’autore. Questa enunciazione, nell’ottica di de Gaultier, precisa il ruolo di Frimann come simbolo dell’elemento personale irriducibile che, contrastato, reclama i propri diritti. Lo Straniero diventa il segno concreto di un’entità astratta; è questa transubstantiation (tra l’oggetto della rappresentazione e l’elemento che lo raffigura) il valore reale dell’arte di Ibsen. E’ tale transubstantiation la causa di un nuovo tipo di rapporti tra i personaggi e Frimann: quelli gli si dispongono intorno come fossero aspetti particolari dell’idea in scena; si collocano secondo una così rigorosa gerarchia da poterne quasi diventare cifra, un insieme di cifre che forma il primo termine di una proporzione a cui può essere applicato, in funzione di numeratore, il fattore ideologico che è 39 Ivi, pp. 111-112. 40 Ivi, p. 116. 41 Ivi, pp. 118-119.

Anteprima della Tesi di Alice Gonzi

Anteprima della tesi: Jules de Gaultier : la filosofia del bovarismo. Un philosophe nouveau nella cultura francese del primo Novecento, Pagina 11

Tesi di Laurea

Facoltà: Filosofia

Autore: Alice Gonzi Contatta »

Composta da 163 pagine.

 

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