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"La tragédienne du silence". Ida Rubinstein e le musiche di scena per "La Pisanelle" di Gabriele d'Annunzio

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11 entrambi esempi latori di un «sottinteso antioperistico» 12 – e, da un altro lato, la celebre scena della “gola del lupo” nel Freischütz di Weber (1817). Nelle musiche di scena, è dunque tipica la presenza di numeri puramente strumentali (ouvertures, intermezzi, et cetera), numeri cantati (canzoni, cori) e veri e propri melologhi: ma a questo punto si pone un problema di ordine estetico – direi quasi ontologico – relativo a questo “genere misto”, un problema che, almeno da Wagner in poi, assume importanza decisiva. Non è, infatti, scontato che queste forme ibride di teatro con musica debbano interessare la drammaturgia musicale: sicuramente no, se assumiamo come punto di vista l’ottica parawagneriana secondo cui l’ideale estetico di unità delle arti (il famoso Gesamtkunstwerk) non significa affatto sovrapposizione di due linguaggi così differenti come la musica e la parola, perché in tal modo si avrebbe (e si ha) come risultato «ein Genre von unerquicklichster Gemischtheit» 13 . Chiaramente, nella sua ottica la vera fusione di parola e musica si attua solo in un canto che è un declamato continuo 14 , sopra un’orchestra cui spetta il compito di scandagliare la psicologia dei personaggi e il significato delle situazioni: elemento, quest’ultimo, non differente dalla funzione della musica nel melologo, almeno come lo si è presentato finora. Dunque, se solo la musica è veicolo del dramma, come afferma Joseph Kerman 15 , tutti i generi paraoperistici, di teatro con musica, si collocano su un piano inferiore, lontano dalla nobiltà espressiva dell’opera vera e propria; e neppure «tutte le opere sono “opere”» 16 , perché laddove assistiamo – come, ad esempio, nell’opera veneziana – a un deprezzamento del recitativo in favore dell’aria, e ad una pressoché totale scomparsa del coro (altro elemento importante in senso di un legame con la tradizione “nobile” della tragedia classica), ebbene in questi casi noi assisteremmo ad «opere senza dramma» 17 , diverse ma di pari – basso – valore rispetto al variegato genere della musica di scena. Ma a livello teorico, come suggerisce ancora Emilio Sala, 12 Ibidem. 13 Questa è l’espressione (letteralmente «un genere dalla spiacevole mescolanza») che Wagner usa nel suo Oper und Drama. 14 Cfr. questa frase di Hans Sachs nei Meistersinger von Nürnberg: «Mich dünkt, sollt passen Ton und Wort». Ma, più in genere, tutta la seconda scena del terzo atto dell’opera va letta come una spiegazione dei principi musicologici ed estetici di Wagner. 15 «Il drammaturgo è il compositore»: cit. da JOSEPH KERMAN, Prefazione alla nuova edizione di Opera come dramma, trad. it. di S. Melani, Torino, Einaudi, 1990 [1956 1 , 1988 2 ], pp. xv-xvi. 16 E. SALA, Le musiche di scena…, cit. 17 Ibidem.
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Informazioni tesi

  Autore: Nicola Corrado Cattò
  Tipo: Tesi di Laurea
  Anno: 2001-02
  Università: Università degli Studi di Milano
  Facoltà: Lettere e Filosofia
  Corso: Lettere
  Relatore: Emilio Sala
  Lingua: Italiano
  Num. pagine: 276

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Parole chiave

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