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"La tragédienne du silence". Ida Rubinstein e le musiche di scena per "La Pisanelle" di Gabriele d'Annunzio

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9 la varietà di intonazione della voce su diverse altezze, l’alternarsi di sillabe brevi e lunghe, l’armonioso e cadenzato ritmo del discorso avvicinavano la lingua parlata a un canto espressivo destinato in seguito a perdersi completamente per il livellamento tonale delle lingue moderne. 4 Insomma, nel greco antico, lo iato fra parlare e cantare non era così grande come nelle lingue moderne, non era un altro universo espressivo: e si può dire che, in linea generale, il sogno di tutti quei poeti, quei musicisti che si sono avvicinati al melologo è stato ricreare questa perduta unità, questa naturalezza nel dare suono, espressione alla parola senza dover ricorrere al canto, comunemente avvertito come fittizio e antistorico. E’, infatti, anche l’opinione di Jean-Jacques Rousseau, creatore, con la collaborazione del compositore dilettante Horace Coignet, del melologo (nel 1770 con la scène lyrique Pygmalion), secondo il quale la lingua greca, così armoniosa e musicale, possedeva un intrinseco accento melodioso; bastava solo aggiungere il ritmo per ottenere la declamazione musicale […]. I poeti all’inizio dei loro poemi dicevano a ragione io canto; formula che i nostri hanno ridicolmente conservato. Le nostre lingue moderne, opera di popoli barbari, non sono invece naturalmente musicali, neanche l’italiana; quando si voglia ad esse applicare la musica, occorre prendere grandi precauzioni per rendere questa unione sopportabile. 5 Naturalmente le «grandi precauzioni» consistono proprio nel ripudio della canora trivialità dell’opera in musica, almeno del tipo a lui contemporanea, e nell’esperimento «dai sottintesi così chiaramente polemici se non apocalittici (il Pygmalion è in fondo un’antiopera)» 6 ; ma va ricordato che resuscitare quel segreto legame fra parola e musica era stato proprio il motivo della nascita, agli albori del Seicento, del melodramma, cioè quello stesso genere che Rousseau vede agli antipodi del suo ideale. E in tutta la storia della musica, operistica o paraoperistica, il legame fra verso e suono è stato il problema teorico di fondo, affrontato (e risolto?) nelle maniere più disparate, fino a diventare esso stesso soggetto teatrale, da Prima la musica poi le parole di Salieri (1786) fino a Capriccio di Richard Strauss (1942). La posizione del filosofo ginevrino nasce, senza dubbio, come reazione ad un canto operistico ormai degenerato – sotto il suo punto di vista – a palestra di virtuosismo vocale, sterile, fine a sé e quindi inespressivo o volgare. 4 Ivi, p. 8. 5 JEAN-JACQUES ROUSSEAU, Fragments d’observations sur l’Alceste italien de M. le Chevalier Gluck, in Œuvres complètes, VI, Paris, Librairie Hachette, 1874, p. 224. 6 EMILIO SALA, L’opera senza canto, Venezia, Marsilio, 1995, p. 55.
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"La tragédienne du silence". Ida Rubinstein e le musiche di scena per "La Pisanelle" di Gabriele d'Annunzio

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Informazioni tesi

Autore: Nicola Corrado Cattò
Tipo: Tesi di Laurea
Anno: 2001-02
Università: Università degli Studi di Milano
Facoltà: Lettere e Filosofia
Corso: Lettere
Relatore: EmilioSala
Lingua: Italiano
Num. pagine: 276

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Parole chiave

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d'annunzio
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rubinstein
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teatro

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