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''Ciapaiev'' tra l'Unione Sovietica e l'Occidente

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L'uso sperimentale che del montaggio fece Kulešov 2 , la teoria del cine-occhio di Dziga Vertov 3 , quelle del cine-pugno e del montaggio delle attrazioni di Ejzenstejn 4 , il montaggio simbolico di Pudovkin 5 e quello lirico di Dovženko 6 segnarono la tendenza dominante del cinema sovietico dell'epoca del muto e lo resero famoso in tutto il mondo. Queste teorie ebbero il merito di rendere estremamente interessante da un punto di vista tecnico la cinematografia degli anni '20, ma il forte simbolismo rischiava di risultare troppo intellettuale, scarsamente comprensibile dalle masse e, quindi, di far perdere al cinema la sua attrattiva e la sua potenziale funzione educativa. Il pericolo fu chiaramente avvertito all'inizio degli anni '30 da Boris Šumjackij, che, in qualità di presidente della Sojuzkino 7 prima e del GUKF 8 poi, fu l'uomo che più di ogni altro influenzò il 2 Il primo cineasta sovietico a teorizzare l'importanza del montaggio. Celebre è il suo esperimento, oggi noto come “effetto Kule š ov”: il volto inespressivo dell'attore Mozž uchin venne unito all'immagine di un piatto di minestra, ad una bara e da una bambina che giocava con un orsacchiotto. Quando gli spezzoni di pellicola furono mostrati ad un pubblico non prevenuto, questo lodò la bravura dell'attore nell'esprimere, rispettivamente, fame, dolore e tenerezza. 3 Dziga Vertov proponeva l'abbandono dei teatri di posa e della messa in scena, visti come tipici del mondo borghese, opponendovi un'incursione nella realtà. L'opposizione tra le riprese dal vero e il montaggio, tra la natura documentaristica del materiale e l'artificiosità della sua organizzazione ritmica, restituiva allo spettatore una percezione diversa del mondo. Il capolavoro in tal senso è L'uomo con la macchina da presa (Č elovek s kinoapparatom , 1929), in cui il regista filma un'intera giornata nella città di Mosca, montando poi le immagini in modo imprevedibile. Non c'è narrazione, le immagini vengono accostate tra loro in modo poetico. 4 Al cine-occhio di Vertov, Ejzenštejn, oppose il cine-pugno, un cinema recitato, basato sulla messa in scena, nel quale gli elementi mostrati erano in grado di agire in profondità sulla psiche dello spettatore. Il montaggio delle attrazioni è una similitudine simbolica tra fatti narrati e fatti diversi accostati per analogia. Esempi celebri sono l'accostamento della feroce repressione dello sciopero operaio agli animali squartati di un mattatoio in Sciopero! (Stačka , 1925) o le tre rapide inquadrature che rappresentano rispettivamente un leone dormiente, che si sveglia e che ruggisce, a rappresentare il risveglio e la ribellione del popolo russo, in La corazzata Potëmkin (Bronenosec Potëmkin , 1925). 5 Pudovkin definì il montaggio “lo specifico filmico”, ciò che distingueva maggiormente il cinema da tutte le altre arti. La sua idea era che la narrazione di un'azione era molto più pregnante se veniva ricostruita in fase di montaggio, piuttosto che se veniva filmata in modo semplice e lineare. 6 Per Dovženko il montaggio era un modo per accentuare la poeticità del lavoro umano e della terra ucraina. 7 La Sojuzkino era l'organizzazione statale creata nel 1930 che si occupava degli aspetti economici legati al cinema, ne controllava la fase di produzione e la distribuzione. 8 La GUFK (Gosudarstvennoe Upravlenie Kinematografii i fotografii, Direzione Statale della Cinematografia e della Fotografia) fu una struttura amministrativo-burocratica che dettava al cinema sovietico le direttive da seguire. 3
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''Ciapaiev'' tra l'Unione Sovietica e l'Occidente

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Informazioni tesi

Autore: Martina Marilena Buldorini
Tipo: Laurea liv.II (specialistica)
Anno: 2009-10
Università: Università degli Studi di Perugia
Facoltà: Lingue e Letterature Straniere
Corso: Lingue e letterature moderne euroamericane
Relatore: MarijaPliukhanova
Lingua: Italiano
Num. pagine: 213

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