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Genesi, sviluppo e diffusione del software "Music N" nella storia della composizione informatica.

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- 8 - armonie. 11 Qualche anno più tardi anche il pittore Luigi Russolo nel manifesto futurista l‟Arte dei rumori (1913), rivolgendosi al musicista Balilla Pratella, scrive dell‟importanza per la musica di “rompere questo cerchio ristretto di suoni puri e conquistare la varietà infinita dei suoni- rumori” attraverso l‟adozione degli Intonarumori, strumenti ideati e realizzati da Russolo, in collaborazione con il percussionista Ugo Piatti, allo scopo di fornire nuovi mezzi di produzione sonora. 12 In quegli stessi anni anche Edgar Varèse, forse il più importante protagonista e fautore della rivoluzione elettronica dei decenni successivi, notava l‟importanza “di produrre un suono continuo a qualsiasi altezza” attraverso l‟invenzione e l‟adozione di nuovi strumenti per la cui realizzazione “il compositore e l’elettricista dovranno forse lavorare insieme”. 13 Sebbene già disponibili da diverso tempo, questi strumenti suscitarono poco più di un semplice interesse, nel periodo tra le due guerre, tra quei compositori che ne fecero uso, come Hindemith, Honegger, Koechlin, Milhaud e Messiaen. 14 Maggiore curiosità si accese nell‟ambito della produzione di colonne sonore per il cinema, ma al di fuori di quest‟ambiente non s‟impose alcuna posizione particolarmente rilevante. L‟unico strumento a godere di maggiore continuità e prestigio fu le Onde Martenot che Olivier Messiaen utilizzò per le Trois petites liturgies de la présence divine (1943-44) e la Turangalîla-Symphonie (1946-48). Sul parziale successo di questo nuovo strumentario pesano diverse 11 Busoni scrive delle speranze e delle visioni che si schiudono per l‟arte musicale di fronte all‟invenzione di simili strumenti capaci “di trasformare una corrente elettrica in un numero di vibrazioni esattamente calcolato” e in grado generare “qualsiasi numero di vibrazioni”, quindi qualsiasi suono. Cfr. Ferruccio Busoni, Saggio di una nuova estetica musicale in Scritti e pensieri sulla musica, Ricordi, Milano, 1954, pp. 125 – 153. 12 Gli Intonarumori erano grossi parallelepipedi forniti di una corda, di cui si poteva a regolare la tensione, sfregata da una ruota azionata a mano. Il tutto era amplificato attraverso un megafono posto sul davanti della struttura. Regolando la tensione della corda era possibile intonare, appunto, i suoni generati. Si trattava di strumenti piuttosto approssimativi ed eccessivamente limitati, questo spiega lo scarso interesse che suscitarono in Stravinskij e Prokof‟ev, cui furono presentati nel 1915 a Milano in casa di Marinetti, e la diffidenza di Varèse che critico aspramente l‟invenzione del pittore futurista in particolare perché una nuova strumentazione non d oveva garantire tanto la possibilità di riprodurre meccanicamente i più curiosi suoni delle città ma piuttosto il totale controllo del pensiero creativo sui mezzi di produzione. Cfr. Luigi Russolo, L’arte dei rumori in La musica elettronica a cura di Henri Pousser, Feltrinelli, Milano, 1976, pp. 10 – 16. 13 Edgar Varèse, Il suono organizzato, Ricordi, Milano, 1985, p. 42. 14 Nello specifico vale ricordare Le château des Papes (1922) di Milhaud, Sémiramis (1934) di Honegger, con il Trautonium Des kleinen Elektromusikers Lieblinge (1930), Konzertstück für ein Trautonium mit Begleitung des Streichorchesters (1931) di Hindemith, con il Thereminvox Ecuatorial (1934) di Varèse, con le Onde Martenot Fêtes des Belles Eaux (1937), Deux monodies en quarts de ton (1938) di Messiaen.
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Informazioni tesi

  Autore: Alex Di Nunzio
  Tipo: Tesi di Laurea
  Anno: 2008-09
  Università: Università degli Studi di Bologna
  Facoltà: Lettere e Filosofia
  Corso: Discipline dell'Arte, della Musica e dello Spettacolo
  Relatore: Paolo Cecchi
  Lingua: Italiano
  Num. pagine: 348

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