1
INTRODUZIONE
Il presente elaborato inserisce il lavoro di Joanne Harris nel canone della
letteratura del realismo magico, evidenziando le applicazioni della modalità
e l’uso del cibo come metafora, simbolo e mezzo del realismo magico nei
romanzi della “food trilogy”.
Il lavoro è diviso in tre parti: la prima dedicata al Realismo magico,
modalità narrativa che offre un modo per discutere di approcci
alternativi alla realtà, basata sulla presentazione di elementi immaginari o
magici, come se fossero reali e che costituisce una delle tendenze più
importanti della narrativa contemporanea internazionale
1
. Ci si concentrerà
poi sulle similitudini e le differenze con altre modalità letterarie, come il
realismo, il surrealismo e la scrittura fantastica, e con forme narrative antiche,
come il romance, il romanzo medievale e il romanzo storico. Vengono poi
esaminate le origini del Realismo magico dall’arte pittorica ad opera del
critico d’arte tedesco Franz Roh, e dalla letteratura ad opera dello scrittore
italiano Massimo Bontempelli. Saranno individuate le caratteristiche formali
e testuali della modalità, illustrando il significato dei termini “reale” e
“magico”. Sarà dedicata particolare attenzione alla forma latino americana
del realismo magico che ne ha spinto l’adozione a livello globale
2
, grazie allo
scrittore cubano Alejo Carpentier che ne promosse la distinta forma del
“real maravilloso”
3
, da cui Echevarría parte per la distinzione di due tipi
di realismo magico: ontologico ed epistemologico. Osserveremo come molte
delle influenze del realismo magico muovano dalla letteratura europea
modernista e postmodernista, e come il Realismo magico sia
diventato importante soprattutto nelle culture postcoloniali. Vedremo come
le sue qualità trasgressive e sovversive, forniscano un mezzo per attaccare le
ipotesi della cultura dominante portando molte scrittrici femministe ad
abbracciarlo come un mezzo di espressione. Infine, Frederick Luis Aldama
chiarirà che il realismo magico rimane un soggetto acceso a causa della
confusione delle sue componenti letterarie ed etnografiche
4
.
La seconda parte è dedicata al cibo, al suo ruolo rispetto alla vita umana, ma
soprattutto nella letteratura. Che il cibo non è un argomento semplice è stato
riconosciuto in campi come l’antropologia, la sociologia, la semiotica, la
storia e i cultural studies, ma la situazione diventa più complicata quando il
1
Wendy B. Faris, Ordinary Enchantments Magical Realism and the Remystification of Narrative, Nashville, Vanderbilt
University Press, 2004, p. 1
2
Maggie Ann Bowers, Magic(al) Realism, New York and London, Routledge, 2004, p. 17, 32
3
Ivi. p. 13, 14
4
Frederick Luis Aldama, Postethnic Narrative Criticism: Magicorealism in Oscar “Zeta” Acosta, Anna Castillo, Julie Dash,
Hanif Kureishi, and Salman Rushdie, Austin, University of Texas Press, 2003, p. 2-7
2
soggetto è il cibo all’interno di testi letterari. Il cibo è un simbolo flessibile che
svolge un ruolo importante nella cultura, nell’arte e nella letteratura, è un
segno che attira su di sé l’immaginario letterario
5
, è un filo costante
nella letteratura, si può fare un’analisi del cibo per la letteratura di qualsiasi
periodo o tradizione culturale. Nell’opera letteraria, il cibo può essere
menzionato come fatto in sé, ma anche come simbolo di altro. Il significato
del cibo nella rappresentazione letteraria risiede nella sua esistenza pura e
semplice, ma anche nella sua capacità di evocare un’esperienza più vasta
6
.
Già nelle società antiche il cibo ha assunto valori simbolici con il contributo
della letteratura
7
. Era un ingrediente essenziale nella letteratura dell’età
classica greca, ma soprattutto latina; la cucina è uno dei ricordi più
persistenti della civiltà romana e il banchetto rimane una parte importante
della sua mitologia popolare, grazie alla trascrizione letteraria. In quasi tutta
la letteratura del Medioevo e della prima Età moderna il cibo rivela lo stato
sociale delle persone. Nell’età Elisabettiana il cibo era parte dell’esperienza
teatrale e oggetto di drammi
8
. Nell’800 alla base del romanzo come genere
letterario moderno e borghese c’è la rappresentazione della realtà, di cui
parte fondamentale è il cibo. Anche la letteratura del ‘900 è piena di rimandi
al cibo, da La recherche du temps perdu di Marcel Proust in cui, come evidenzia
Martin Manalansan il cibo è veicolo per il ricordo
9
. Il cibo è un motivo
ricorrente nella letteratura per i bambini, è un ingrediente fondamentale
delle fiabe
10
. Un momento chiave nello sviluppo degli studi sul cibo
nelle discipline umanistiche è stata la fondazione di Gastronomica: The Journal
of Food and Culture, nel 2001, il cui obiettivo era promuovere un maggior
riconoscimento per il campo degli studi sul cibo. La letteratura è al centro
di una serie di articoli di Gastronomica, che suggeriscono l’onnipresenza
del cibo in letteratura
11
. Anche il legame tra cibo e sesso è stato oggetto di
numerosi studi, sono molti i legami che intrattengono fra loro i campi
semantici dell nutrizione e della sessualità. Il cibo è un argomento
importante soprattutto tra la critica femminista, in quanto porta in primo
piano quegli elementi di vita che sono stati trascurati perché appartenenti
alla sfera domestica e non alla sfera pubblica maschile. All’interno della
disciplina degli studi cinematografici però, gli studi correlati al cibo
5
Gianna Raffaele, I contributi giornalistici di Linuccia Saba, Bari, Wipedizioni, 2006, p. 11
6
Emily Growers, La pazza tavola: il cibo nella letteratura romana, Torino, Società editrice internazionale, 1996, p. 7
7
Vinicio Ongini, Una fame da leggere: il cibo nella letteratura per l’infanzia, Firenze, Coop, 1994, p. 61
8
Joan Fitzpatrick, Food in Shakespeare Early Modern Dietaries and Plays, Aldershot, Hants, England, Burlington,
Ashgate, 2007, p. 1-10
9
Kara K. Keeling and Scott T. Pollard, Critical approaches to food in children’s literature, p. 138
10
Ivi. p. 97
11
Ivi. p. 6-10
3
rimangono minimi, nonostante il cibo sia parte del modo in cui i
film comunicano ed è un elemento essenziale nei “food films”.
La terza parte è dedicata a Joanne Harris, ai romanzi della sua “food trilogy”,
in cui Realismo magico e cibo si uniscono, e alla principale caratteristica che
li accomuna, cioè l’ambientazione, infatti, in tutti e tre le vicende si svolgono
in piccoli paesini della campagna francese.
Joanne Harris, una delle scrittrici inglesi contemporanee più popolari, è stata
definita “foodie writer”, “french writer”, scrittrice di fiabe moderne e
scrittrice di realismo magico a causa della sua predilezione per la magia,
l’occulto e il paganesimo. Tre dei suoi romanzi più amati, Chocolat, Blackberry
Wine e Five Quarters of the Orange, fanno parte della “food trilogy”: una
serie improntata al realismo magico, dove la magia è legata a diversi tipi di
cibo, infatti i principali eventi di realismo magico si verificano a causa di
esso. In Chocolat il proatagonista è il cioccolato, in Blackberry wine è il vino e in
Five quarters of the orange, insieme ad un’arancia è protagonista la cucina
francese. Verranno esaminati tutti i principali elementi magicorealisti dei tre
romanzi, in particolar modo quelli legati al cibo.
4
I. IL REALISMO MAGICO
Il Realismo magico descrive la relazione forzata di termini inconciliabili, si
riferisce a una modalità narrativa, che offre un modo per discutere
di approcci alternativi alla realtà. La sua storia è lunga e complicata ed ha
numerosi personaggi. Le figure chiave per il suo sviluppo sono il critico
d’arte tedesco Franz Roh, lo scrittore cubano Alejo Carpentier, lo scrittore
italiano Massimo Bontempelli, il critico letterario latinoamericano Angel
Flores e lo scrittore latinoamericano Gabriel García Márquez
12
, che hanno
diffuso l’influenza del realismo magico in Europa, in America Latina e nel
resto del mondo. Il Realismo magico manca di continuità, non presenta la
coesione necessaria per potersi definire un movimento letterario o critico; gli
autori non hanno lo stesso stampo: alcuni, ancorati al suolo natio, partono da
esso per superare i limiti regionali, altri creano mondi immaginari con una
forte impostazione filosofica
13
. In questo caso l’errore forse,
come suggerisce Fuentes è etichettare i romanzieri piuttosto che i testi,
perché il realismo magico può apparire, scomparire e riapparire nell’opera di
un autore
14
. Dal termine usato nel 1925 da Roh, per indicare la
fine dell’espressionismo, il realismo magico è cresciuto fino a diventare negli
anni ’60, una delle caratteristiche più importanti del Boom della
letteratura latinoamericana, e negli anni ‘90, con le parole
di Homi Bhabha, “the literary language of the emergent postcolonial
world”
15
. Ad oggi costituisce una delle tendenze più importanti
della narrativa contemporanea internazionale
16
e continua ad esercitare,
come afferma Jameson, “a strange seductiveness” sia per i lettori che per i
critici. Non persiste perché ci aiuta a formulare chiare distinzioni o analisi
coerenti, ma perché è utile per la descrizione di una tendenza mondiale che
fornisce una fuga in un altro spazio discorsivo non dominato da esse o dalla
realtà materiale e dalla ragione. La natura ossimorica del
termine suggerisce la sua capacità di includere molteplici mondi e discorsi.
Come afferma Jean-Pierre Durix “perhaps the merit of the phrase magic
realism is to suggest a field of possibilities in which the term will no longer
be an oxymoron”
17
. Secondo la critica indiana Kumkum Sangari il realismo
magico fornisce un nuovo modo di comprensione delle categorie, senza
dover ricorrere a verità assolute o definizioni fisse. Questo punto di vista è
12
Maggie Ann Bowers, op. cit. p. 1, 7
13
Francesca Bosco, Il Realismo Magico nella letteratura americana ed europea, Trapani, Edi.si, 1996, p. 10
14
Wendy B. Faris, op. cit. p. 38
15
Stephen M. Hart and Wen-Chin Ouyang, A Companion to Magical Realism, Woodbridge, Tamesis, 2005, p. 1
16
Wendy B. Faris, op. cit. p. 1
17
Ivi. p. 41
5
condiviso da molti critici che riconoscono che, abbattendo il concetto di una
verità assoluta, e di una singola versione della realtà, il realismo magico
consente a molte verità di esistere contemporaneamente
18
.
18
Maggie Ann Bowers, op. cit. p. 67, 99, 100, 104, 105
6
I.1. Realismo magico a confronto
I.1.a. Con il Realismo
Il Realismo è un termine legato al concetto di mimesi dell’antico filosofo
greco Aristotele; come termine in relazione all’arte e alla letteratura è entrato
in uso comune nella metà del XIX secolo. Accettando che ci sia un
collegamento affidabile tra i nostri sensi e il mondo in cui viviamo, il
realismo presuppone che il mondo esterno è reale e che i nostri sensi ci
danno un vero resoconto di esso. L’idea di ritrarre azioni reali in arte è stata
discussa da Aristotele che affermava che l’atto di imitare la vita, o la mimesi
è un istinto naturale degli esseri umani. Il realismo più spesso associato con
la tradizione del romanzo, in contrasto con le storie brevi, consente allo
scrittore di presentare molti dettagli che contribuiscono a una visione
realistica. La tradizione del romanzo si è sviluppata come una forma
prevalentemente realistica con notevoli deviazioni, come il romanzo
cavalleresco, quello modernista o quello magico realista. Tra la fine del XIX e
gli inizi del XX secolo romanzieri come Henry James hanno affermato che
l’unica ragione per l’esistenza del romanzo è che tenta di rappresentare la
vita. Il suo consiglio sulla scrittura di un romanzo era quello di creare una
versione più realistica della vita riconoscibile al fine di suscitare l’interesse e
la simpatia del lettore. Catherine Belsey chiama questo tipo di realismo
“Classical Realism” e osserva che nel tardo XIX secolo ci si aspettava che il
romanzo mostrasse piuttosto che raccontasse al lettore una interpretazione
della realtà. Le teorie del ventesimo secolo sul realismo nella letteratura, tra
cui quelle di Henry James, sottolineano il coinvolgimento del processo
immaginativo nella letteratura in modo che, come spiega David
Grant, “realism is achieved not by imitation, but by creation”. In questa
concezione del realismo è il lettore che costruisce il senso della realtà dal
racconto e non il testo a rivelargli l’interpretazione dell’autore della
realtà. Come nota Watt, questa forma di realismo sottolinea
l’importanza della narrazione, il realismo del romanzo non risiede nel tipo di
vita che si presenta, ma nel modo in cui la si presenta. In questo senso,
come nota Catherine Belsey, il modo in cui è costruito il racconto è un
elemento chiave per la costruzione del realismo del ventesimo secolo e
spiega che il realismo non è plausibile perché riflette il mondo, ma perché è
costruito su ciò che è familiare. Questo approccio al realismo letterario è il
più rilevante per il realismo magico, in quanto quest’ultimo si
basa sulla presentazione di elementi immaginari o magici, come se fossero
7
reali. La chiave per comprendere come funziona il realismo magico è capire il
modo in cui è costruito il racconto al fine di fornire un contesto realistico per
gli eventi magici. Il Realismo magico si basa dunque sul realismo, ma è
una modalità narrativa distinta da esso
19
. Il realismo magico racconta le sue
storie attraverso il realismo, nel senso dell’utilizzo di convenzioni
verosimili del linguaggio, codici paratestuali, forma,
caratterizzazione, eventi e trama
20
. L’uso del realismo magico di dettagli
realistici per descrivere un’evento impossibile, che ci porta al di là della
realtà quotidiana, piuttosto che ad ancorarci ad essa, non era il programma
originario del realismo. Il Realismo magico ha imparato il discorso del
realismo europeo e lo usa per indebolire i suoi argomenti, mette in
discussione i presupposti della rappresentazione realistica, ma
è incantato dalle sue pratiche. Il Realismo non crede nei miracoli, ma ha dato
al realismo magico i mezzi per descriverli. Così anche quando un testo
magico realista ribalta i concetti dell’empirismo occidentale e mette in
discussione l’opposizione binaria tra magico e reale dal punto di vista di
un’altra tradizione culturale e narrativa in cui mancano quei presupposti e
quelle opposizioni, quelle persistono, perché sono radicate nelle
convenzioni del realismo che il testo utilizza. Il realismo magico è una
contestazione radicale del realismo, è anche in ultima analisi, una sua
estensione, ma un’estensione molto rivisitata. Il realismo in sé non
è intrinsecamente autoritario, anche se i critici più recenti, come
Fredric Jameson e Dominick LaCapra, suggeriscono che ha servito la politica
borghese. Il fatto che il realismo sia europeo e provenga dal Primo Mondo,
insieme con la sua pretesa di ritrarre il mondo con precisione, lo ha sempre
affiancato all’imperialismo. Gli scrittori dei paesi colonizzati lo hanno quindi
spesso visto come un discorso egemonico
21
. Il rifiuto del realismo si
fonda sulla consapevolezza il suo stile occidentale è
epistemologicamente alleato con questi tipi di ragione e razionalità ed è
entrato in una alleanza produttiva con il colonialismo
22
. Siccome la
sua modalità narrativa destabilizza la modalità dominante del realismo,
tenta implicitamente di abolire l’autorità etnografica della
rappresentazione letteraria occidentale
23
.
Nel suo saggio Magic Realism as Postcolonial Discourse,
Stephen Slemon afferma:
19
Ivi. p. 20, 21
20
Frederick Luis Aldama, op. cit. p. 37
21
Wendy B. Faris, op. cit. p. 28, 29, 125, 143, 144
22
Christopher Warnes, Magical Realism and the Postcolonial Novel, Palgrave Macmillan, 2009, p. 148
23
Wendy B. Faris, op. cit. p. 4
8
The critical use of the concept of magical realism can signify resistance to
monumental theories of literary practice a way of suggesting there is something
going on in certain forms of literary writing, and in the modalities of cultural
experience that underlie those forms, that confounds the capacities of the major
genre systems to come to terms with them. At the same time, of course, the
concept of magic realism itself threatens to become a monumentalizing category
for literary practice and to offer to centralizing genre systems a single locus
upon which the massive problem of difference in literary expression can be
managed into recognizable meaning in one swift pass
24
.
Taussig sostiene invece che il realismo magico è nato dallo sfruttamento da
parte del realismo europeo del fantastico indigeno
25
.
Robert R. Wilson esplora ulteriormente l’importanza del realismo per il
realismo magico utilizzando la nozione di spazio letterario. Qualsiasi mondo
fittizio richiama un’esperienza di luogo, reso possibile da deittici e frasi
descrittive che servono a mettere in relazione tra loro e ad un contesto più
ampio, i personaggi e le cose. Questo spazio, continua Wilson, può assumere
tre forme: un mondo in cui tutti i deittici e le descrizioni operano come se
fossero utilizzati nel mondo extratestuale, uno in cui tutte le indicazioni di
spazio sono prodotti secondo regole indipendenti, e uno in cui le descrizioni
dello spazio sono a volte quelle del mondo extratestuale e altre volte quelle
di un altro luogo. Il primo tipo di mondo fittizio corrisponde al realismo, il
secondo alla fantasia e alla terza categoria appartiene il realismo magico, uno
spazio fittizio creato dalla doppia iscrizione di strutture incompatibili, che
consente la coesistenza di due distinti mondi fittizi
26
.
24
Maggie Ann Bowers, op. cit. p. 3
25
Wendy B. Faris, op. cit. p. 149
26
Eva Aldea, Magical Realism and Deleuze: The Indiscernibility of Difference in Postcolonial Literature, London, New
York, Continuum, 2011, p. 14
9
I.1.b. Con il Surrealismo
In termini di storia della letteratura, il realismo magico in occidente si
sviluppa anche da una combinazione di realismo e surrealismo, spesso
con un infuso di cultura pre illuminista o indigena. Il surrealismo è un altro
genere legato al realismo, come è indicato nel suo nome, ed è spesso
confuso con il realismo magico. La confusione deriva dal fatto che sono stati
contemporanei. Gli scrittori magico realisti, in particolare Carpentier, sono
stati influenzati sia da Roh che dai surrealisti. Le somiglianze sono notevoli,
non ultimo il desiderio dei surrealisti di far emergere gli aspetti nascosti della
vita psichica nell’arte, il loro desiderio di novità dopo la guerra, e i loro
tentativi di armonizzare contraddizioni e paradossi. Il surrealismo è
spesso confuso con il realismo magico in quanto esplora gli aspetti non
pragmatici e non realistici dell’esistenza umana. Il Surrealismo però, si
distingue dal realismo magico dal momento che gli aspetti che esplora non
sono associati con la realtà materiale, ma con la fantasia e la mente, e in
particolare tenta di esprimere la vita interiore e la psicologia degli esseri
umani attraverso l’arte, cerca di esprimere il subconscio e l’inconscio. Mentre
nel realismo magico lo straordinario raramente viene presentato sotto
forma di un sogno o di un’esperienza psicologica perchè portano
la magia fuori della realtà materiale riconoscibile e la inseriscono nel poco
compreso mondo dell’immaginazione. L’ordinarietà della magia del realismo
magico si basa sulla sua accettata e indiscussa posizione nella realtà
tangibile e materiale. Inoltre, il surrealismo è stato identificato come un
movimento artistico definito dai suoi praticanti attraverso un manifesto; il
Realismo magico è stato discusso da molti critici e scrittori, ma non è mai
stato, definito in questo modo. André Breton promosse l’idea che abbiamo
bisogno di enfatizzare gli aspetti selvaggi degli esseri umani che vengono
soppressi dall’ordine sociale. Questo ha poco a che fare con il
realismo magico, che si basa su una mancanza di giudizio e di distinzione
tra cosa è “selvaggio”, “primitivo” o “sofisticato”
27
. Faris afferma:
In contrast to the magical images constructed by surrealism out of ordinary
objects, which aim to appear virtually unmotivated and thus programmatically
resist interpretation, magical real images, while projecting a similar initial aura
of surprising craziness, tend to reveal their motivations – psychological, social,
emotional, political – after some scrutiny
28
27
Maggie Ann Bowers, op. cit. p. 11, 21, 22, 23
28
Stephen M. Hart and Wen-Chin Ouyang, op. cit. p. 264
10
I.1.c. Con il Fantastico
Si è spesso erroneamente ritenuto che il realismo magico fosse una forma di
scrittura fantastica
29
. Alcuni critici come Chanady e Durix ritengono che i
due generi siano strettamente collegati, mentre altri come Lucila-Inés Mena e
Maggie Ann Bowers li ritengono distinti
30
.
Erik Camayd-Freixas sottolinea che l’identificazione di Todorov della
struttura del fantastico nel 1970, ha dato impulso allo sviluppo di varie
definizioni formali del realismo magico
31
; una delle più importanti è quella
di Amaryll Chanady che nel 1985, nel suo libro, Magical Realism and the
Fantastic: Resolved Versus Unresolved Antinomy, si occupa di distinguere il
realismo magico dalla letteratura fantastica. La sua definizione si fonda
sull’opposizione al fantastico in termini di trattamento narrativo del naturale
e del soprannaturale
32
:
In contrast to the fantastic, the supernatural in magical realism does not
disconcert the reader, and this is the fundamental difference between the two
modes. The same phenomena that are portrayed as problematical by the author
of a fantastic narrative are presented in a matter-of-fact manner by the magical
realist
33
.
Il punto di partenza di Chanady è la definizione di Tzvetan Todorov del
fantastico. Todorov offre un’analisi simmetrica dei generi letterari che pone il
fantastico al centro tra il misterioso e il meraviglioso. In tutte e tre le forme
letterarie, secondo Todorov, si verifica un evento nel mondo reale che non
può, o sembra non poter essere spiegato con le leggi della realtà. Il
trattamento tematico e narrativo di questo evento e il modo in cui questo
trattamento determina la reazione del lettore è la chiave per la classificazione
del testo. Se l’evento soprannaturale viene spiegato in modo tale che esso è
soggetto alle leggi della realtà, Todorov contrassegna il testo come
“uncanny”. Se viene accettato come soprannaturale è chiamato
“marvellous”. Solo se il trattamento narrativo della manifestazione fa sì che il
lettore esiti tra una spiegazione razionale e soprannaturale il testo è
fantastico
34
. Tzvetan Todorov definisce la letteratura fantastica come
una narrativa in cui vi è un costante vacillamento fra credenza
e non credenza nell’evento soprannaturale o
29
Maggie Ann Bowers, op. cit. p. 23
30
Stephen M. Hart and Wen-Chin Ouyang, op. cit. p. 13
31
Christopher Warnes, op. cit. p. 3
32
Eva Aldea, op. cit. p. 10
33
Maggie Ann Bowers, op. cit. p. 25
34
Eva Aldea, op. cit. p. 10
11
straordinario presentato. Secondo Todorov, il fantastico si basa
sull’esitazione del lettore tra spiegazioni naturali e soprannaturali per gli
eventi che accadono nel testo
35
. Chanady però sottolinea che il fantastico è
diverso da quello che Todorov chiama “uncanny” e “marvellous”, perché nel
testo sono rappresentati due distinti livelli di realtà. Se il soprannaturale
viene spiegato o accettato il testo prevede solo un livello di realtà. La
definizione di Chanady di realismo magico è analoga a quella del fantastico,
ma si allontana dal concetto di Todorov di esitazione del lettore, individua
invece un’opposizione tra questi due livelli di realtà all’interno del testo
stesso
36
. Le fiabe e la fantascienza non privilegiano i codici del
reale prendendo come setting regni esterni al nostro mondo
empirico. Il romanzo gotico fa un uso coerente dei codici del naturale e del
soprannaturale, in modo tale che la loro coesistenza sia una fonte di disagio o
di ansia lasciando così l’antinomia irrisolta
37
. Nel fantastico il soprannaturale
è raramente descritto direttamente, ma solo implicitamente o accennato. Nel
realismo magico, invece, il soprannaturale è descritto in modo dettagliato, in
modo naturale, come vedremo nell’analisi dei romanzi della “Food trilogy”,
e ciò è essenziale per la risoluzione del suo conflitto con il reale
38
. Chanady
sottolinea poi che se il soprannaturale è in qualsiasi modo spiegabile (come
quando nell’Alice di Lewis Carroll Alice si risveglia per scoprire che le sue
avventure erano un sogno) allora il codice del reale è privilegiato rispetto a
quello del fantastico e il realismo magico e non è quindi la categoria entro la
quale esaminare il testo
39
. Il realismo magico si differenzia dal fantastico
presentando contemporaneamente, come coesistenti, i regni del magico e del
vero
40
. Mentre il fantastico opera attraverso opposizioni convenzionali
tra reale e irreale
41
.
La definizione di Chanady è un metodo funzionale per circoscrivere il
realismo magico ma si ha bisogno di un attento esame. Ad esempio, c'è
confusione per quanto riguarda Kafka. Egli è noto come l’influenza primaria
sugli scrittori magico realisti, ma non è considerato uno scrittore magico
realista. Nonostante questo Chanady applica la sua definizione di realismo
magico al racconto Metamorphosis di Kafka, sostenendo che quando Georg
Samsa si sveglia e si ritrova ad essere un insetto e a non cercare una
spiegazione per quanto gli è successo, sta esprimendo la sua condizione in
35
Maggie Ann Bowers, op. cit. p. 24
36
Eva Aldea, op. cit. p. 11
37
Christopher Warnes, op. cit. p. 3, 4
38
Eva Aldea, op. cit. p. 11
39
Christopher Warnes, op. cit. p. 4
40
Stephen M. Hart and Wen-Chin Ouyang, op. cit. p. 248
41
Frederick Luis Aldama, op. cit. p. 38
12
un modo “matter of fact” da realismo magico. Tuttavia, se si guarda più da
vicino, ci si accorge che Georg ha paura di ammettere alla sua famiglia
quanto gli è successo e la sua famiglia è scioccata dopo averlo scoperto.
Nonostante ciò egli ritiene che sia il suo destino, non considera la sua
condizione come una parte di ciò che in precedenza riconosceva come realtà
quotidiana, e il tragico finale, in cui viene ucciso dalla sua stessa famiglia, è
piuttosto un’affermazione sua e della sua famiglia del rifiuto dell’elemento
straordinario. Ciò dimostra che è possibile avere elementi magico realisti in
un testo non prettamente magico realista. Tuttavia, a meno che gli aspetti
magici non siano accettati come parte della realtà quotidiana in tutto il testo,
questo non può essere definito come tale. Un’ulteriore complicazione
nell’identificare la scrittura di Kakfa come magico realista, a parte il fatto che
scriveva nel 1910, prima della coniazione del termine di Roh, è che la sua
scrittura è spesso considerata allegorica, ed è
difficile incorporare l’allegoria in un romanzo magico realista, perché
l’importanza del significato alternativo interferisce con la necessità per il
lettore di accettare la realtà degli aspetti magici della trama. Se
consideriamo una narrazione magico realista, possiamo vedere che è
problematico per essa avere un significato alternativo che colori
con ironia quello presentato sulla superficie. Questo si avvicina all’idea
di una favola in cui viene raccontata la storia semplicemente per la
sua morale mentre l’autonomia del contenuto della narrazione è messo da
parte. Ciò compromette l’affermazione sul realismo di ciò che viene
presentato nel significato superficiale e più in particolare mina il tentativo di
presentare gli aspetti magici come reali
42
.
42
Maggie Ann Bowers, op. cit. p. 25-27
13
I.1.d. Con il Romance, il Romanzo storico e il Romanzo cavalleresco
Molti critici hanno notato similitudini anche tra realismo magico e forme
narrative più antiche.
Lois Parkinson Zamora, per esempio, afferma:
Twentieth-century magical realism is a recent flowering of the more venerable
romance tradition that Northrop Frye describes.
In Anatomy of Criticism Frye scrive:
In a true myth there can obviously be no consistent distinction between ghosts
and living beings. In romance we have real human beings, and consequently
ghosts are in a separate category, but in a romance a ghost as a rule is merely
one more character: he causes little surprise because his appearance is no more
marvellous than many other events. In high mimetic [epic/tragedy], where we
are within the order of nature, a ghost is relatively easy to introduce because the
plane of experience is above our own, but when he appears he is an awful and
mysterious being from what is perceptibly another world. In low mimetic [the
novel], ghosts have been, ever since Defoe, almost entirely confined to a
separate category of “ghost stories”. In ordinary low mimetic fiction they are
inadmissible, “in complaisance to the scepticism of a reader,” as Fielding puts
it, a scepticism which extends only to low mimetic conventions. The few
exceptions, such as Wuthering Heights, go a long way to prove the rule – that is,
we recognise a strong influence of romance in Wuthering Heights. In some forms
of ironic fiction, such as the later works of Henry James, the ghost comes back
as a fragment of a disintegrating personality.
I fantasmi sono probabilmente la presenza ultraterrena più comune in tutta
la letteratura e come dimostra Zamora, le distinzioni di Frye forniscono uno
strumento utile per capire le sovrapposizioni formali tra realismo magico e
romance: entrambi presumono l’equivalenza testuale tra i domini di naturale
e soprannaturale. Il realismo magico, dal romanzo medievale non prende
i temi d’amore, d’avventura, di devozione alla propria signora o le
allegorie della ricerca, dell’onore e della passione, ma il rapporto con il reale,
la compenetrazione del magico nel quotidiano, l’equivalenza tra reale
e soprannaturale.
Michael Valdez Moses relaziona il realismo magico al romanzo storico
sostenendo che:
14
Despite its differences from the historical romance, the magical realist novel
exemplifies the same cultural logic that structures and undergirds the historical
romances of Sir Walter Scott.
Valdez Mosè minimizza l’importanza dell’analisi formale, premettendo che i
più noti romanzi storici di Scott non dipendono dalle convenzioni
soprannaturali o gotiche che caratterizzano le opere dei suoi
contemporanei. Ma sceglie comunque Scott perché vede sia il realismo
magico che il romanzo storico caratterizzati da un desiderio
nostalgico per un ritorno immaginario ad un mondo passato o che sta
scomparendo. Il più importante punto di somiglianza tra realismo magico
e il romanzo storico secondo Valdez Mosè è quindi che:
Far from offering real, that is politically engaged, resistance to modernization,
these fictional genres depend for their success on the fact that their readers (at
least implicitly) accept that the premodern world is a historical anachronism.
Both literary forms offer purely symbolic or token resistance to the inexorable
triumph of modernity.
La conquista delle Americhe da parte della Spagna iniziò mentre il romanzo
cavalleresco era il genere letterario prevalente in Europa e mentre molti dei
suoi valori dominavano le menti degli aspiranti avventurieri e del pubblico
affamato di miracoli. Gli scritti dei primi esploratori e
conquistatori spagnoli erano pieni di esotismo espresso con
linguaggio meravigliato. Alcuni scrittori e intellettuali latino americani della
metà del ventesimo secolo, Carpentier, in particolare, vedevano il legame
tra il romanzo cavalleresco e l’America Latina come un’opportunità
per rivalutare i modi in cui l’America Latina era percepita, soprattutto
dall’Europa, e per affermarne l’unità e l’autonomia
culturale. Secondo Carpentier, l’esotismo con cui i conquistadores avevano
caratterizzato le Americhe era la conferma dell’unicità dell’America Latina, o
quello che lui chiamava real meravilloso:
Here the strange is commonplace, and always was commonplace. [ ... ] Even
though the adventures of Amadís of Gaul were written in Europe, it is Bernal
Díaz del Castillo, who in The True History of the Conquest of New Spain gives us
the first authentic chivalric romance. And constantly – we must not forget this –
the conquerors saw very clearly aspects of the marvellous real in America; here
I want to recall Bernal Díaz’s phrase as he contemplates Tenochtitlán/Mexico
City for the first time [ ... ]: “We were all amazed and we said that these lands,
temples and lakes were like the enchantments spoken of by Amadís”. Here we
have the European man in contact with the American marvellous real.