Dinamismul ontologic al faptului muzical
7
Însă prin intermediul modelelor de reprezentare putem identifica
nu doar relaţiile tranzacţionale ce se stabilesc între conştiinţă şi
realitate, ci şi acele stări de empatie între lume şi sine, prin care aceste
două fenomene realizează un transfer biunivoc de substanţă care
defineşte specificul activităţii marilor mistici, precum şi a marilor
artişti. Astfel, procesele de reprezentare şi asimilare a lumii sau
sinelui-în-lume vor fi cu atât mai eficiente (ca putere, profunzime,
diversitate) cu cât mai eficient va fi modelul de reprezentare a
multitudinii de relaţii (lume-sine sau/şi invers), dar şi metoda
configurării acestuia. Scopul este unul în aparenţă pragmatic − pentru a
capta cât mai eficient şi a stoca (în memorie) cât mai mult din substanţa
Realului. În esenţă însă, transcendem semnificaţiile pragmatice, pentru
a atinge nivelele superioare ale empatiei între fiinţă şi cosmos. Nu mai
este vorba despre tranzacţionare sau pragmatism. Modelele gândirii
artistice, căci despre acestea este vorba, ne duc undeva dincolo. Acolo
unde putem crea jucându-ne. Acolo unde ne recăpătăm integritatea.
Semnificaţia este evidentă − una în permanenţă recuperativă
1
.
În cazul activităţii artistice vorbim atât despre metoda în sine, cât şi
despre specificul acestei activităţi, pe care îl impun materialul,
mijloacele, strategiile (algoritmii) de structurare a formei şi expresiei,
toate acestea prezentându-se sub forma unei opere de artă.
Ce ne poate oferi în acest sens muzica? Ne referim aici la faptul că
limbajul muzical este unul dintre cele mai abstracte. (a) Invizibil, eteric,
deci imprecis în substraturile lui semantice, (b) într-o continuă
transformare evolutiv-acumulativă, niciodată acelaşi, dacă ne referim
la variantele interpretative ale aceleiaşi compoziţii de către diverşi
artişti, (c) cu o sugestibilitate oricum redusă în comparaţie cu limbajul
articulat sau cu puterea sugestivă a imaginii plastice, (d) cu o notaţie
1
Această funcţie recuperativă indică, fără a o face explicit, eficienţa limitată a
modelelor utilitar-pragmatice. Chiar apariţia acestei intuiţii sau/şi necesităţi
recuperative ne indică existenţa unui cuantum de substanţă pe care modelele
pragmatice nu sunt în stare să-l identifice şi să-l realizeze. Este clar că
modelele artistice, moştenind rămăşiţele sincretismului magic şi
articulându-se similar unui fenomen de substanţă mistică, vor fi acele modele
transcendentale (de transcendere a utilitar-pragmaticului) prin care surplusul
de substanţă va putea fi recuperat şi asimilat cel puţin de către un practicant
individual.
Capitolul I
8
extrem de criptică, deţinând, în acelaşi timp, o transparenţă semantică
oarecum redusă şi, deci, prea puţin utilă (altfel spus, cu o utilitate
hiperdeterminată şi orientată exclusiv înspre notarea sonorităţii
organizate), (e) cu o multitudine de sisteme de organizare a sunetelor
oricum invizibile – o ţesătură sonoră a cărei logică rămâne cu totul în
afara oricărei idei (comune) de utilitate sau eficienţă comunicativă. Nici
nu mai invocăm aici utilitatea pragmatică (extramuzicală) a însuşirilor
mai sus amintite.
Chiar mai mult, dat fiind acest tăvălug de acuze extrem de grave,
conform cărora am putea afirma chiar că muzica nu este un limbaj
propriu-zis, deoarece lipsesc, practic, toate semnele dătătoare de
identitate lingvistică, în ce rezidă atunci sensul şi valoarea acestui
fenomen?
Ne întrebăm acest lucru, din moment ce, conform muzicologului
francez Jacques Chailley
2
, avem în spate deja patruzeci de mii de ani de
muzică şi, mai pe larg, de cultură muzicală, patruzeci de mii de ani de
evoluţie a gândirii şi tehnicii (interpretative şi componistice) muzicale,
patruzeci de mii de ani de perfecţionare continuă a unui model
lingvistic a cărui utilitate pragmatică nu poate fi demonstrată în nici un
fel. Cum putem justifica această perioadă de patruzeci de mii de ani,
timp în care gândirea umană a lucrat la perfecţionarea unui sistem de
modelare codificată a Realului? Care ar fi scopurile? Conservarea unor
stări de lucruri reprezentabile doar într-un asemenea mod,
sonor-muzical? Sau, poate, recuperarea unor stări de lucruri de ordin
substanţial, care scăpau capacităţii de semnificare a limbajului
articulat? În acest caz întrebarea s-ar referi la întreg domeniul de
activităţi artistice. Avem la dispoziţie metoda şi tehnicile poeziei sau
ale picturii, ambele evident mimetice. De ce însă această lansare
dincolo de mimetism, dincolo de suprafaţa obiectuală a realităţii? De
ce s-a optat pentru modul specific muzical de reprezentare şi de ce s-a
insistat pentru continua perfecţionare a acestui model de reprezentare?
Am putea începe cu afirmaţia că Muzica, în calitatea ei de model
de reprezentare, este o tehnică şi o ştiinţă, o artă şi o metodă sau, mai
2
Chailley, J. 40.000 ani de muzică. Omul descoperind muzica, Ed. Muzicală,
Bucureşti, 1967.
Dinamismul ontologic al faptului muzical
9
precis, o cale iniţiatică înspre a ridica nivelul conştinţei până la
capacitatea de a conştientiza şi a însuşi Eul-Existenţa-Lumea în
calitatea lor de trinitate întrepătrunsă şi indisolubilă şi, în acelaşi timp,
în exclusivitatea stării de interferenţă şi intercondiţionare continuă care
le caracterizează. Această trinitate, rezultată din descompunerea
raţională a Realului (şi, implicit, a fiinţării), necesită a fi reintegrată,
deoarece doar în calitate de trinitate sincretică oferă un cod sau algoritm
suficient de puternic şi capabil de a stimula crearea unor reprezentări
utilizabile ca instrumente ale cunoaşterii. Luate separat şi utilizate în
calitatea lor de cod, entităţile constitutive ale trinităţii vor duce la o
nejustificată expandare, dar şi la reprezentarea unui Real fărâmiţat. O
justă reprezentare a fiinţării se configurează, dar şi funcţionează doar
prin utilizarea codului trinitar. În acest sens muzica acoperă toate cele
trei coordonate, reprezentând Eul compozitorului în procesul de
desfăşurare a Existenţei acestuia, proces care printr-o expansiune
acumulativă se instaurează ca Lume (Cosmos).
Într-un alt sens, muzica ne oferă faţa nevăzută a trinităţii. Starea de
proces, vizibilă la o primă vedere, starea de esenţă, precum şi
procesualizarea esenţelor interactive (stare mai greu sesizabilă), ambele
însuşiri ale trinităţii sunt redate în muzică în sensul cel mai direct şi
nemijlocit. Starea de proces implică, însă, problema temporalităţii,
nemaifiind vorba de timpul propriu-zis, cât mai degrabă de puterea
interacţiunii evolutive şi, bineînţeles, intenţional organizate, a
entităţilor (fenomenelor, evenimentelor, întîmplărilor) muzicale. Din
moment ce acestora le este suprimată suprafaţa obiectuală (ele
articulându-se şi structurându-se în conştiinţă într-o formă cu precădere
evenimenţială), începem a considera drept obiect mai degrabă natura
legăturii între entităţi care se stabileşte în procesul de interacţiune
evolutivă. Astfel, în muzică remarcăm starea de-obiectualizată (deci
dezgolită), substanţială a Realului, dar şi dinamica acestuia, care în
esenţa ei este plasată „între” entităţile constitutive ale desfăşurării.
Cine ar putea să ne spună cu certitudine în ce rezidă puterea
procesului: în elemente sau în relaţii, în punctiformitatea elementului
sau din intensitatea interacţiunii? Însă într-un context relaţional, care
este structura dată în desfăşurarea ei procesuală, valoarea şi substanţa
unui element constitutiv al structurii se validează doar în funcţie de
natura interacţiunii care se stabileşte atât cu elementul precedent, dar şi
Capitolul I
10
cu elementul care-l urmează. În funcţie de această încadrare, valoarea
aceluiaşi element se înfăţişează drept o variabilă funcţională (în
economia structural-procesuală a desfăşurării morfice a compoziţei
muzicale), dar şi una expresivă, deci şi sensul degajat de acest element
(intonaţie, interval, acord, contrapunct, complex timbral etc.) va fi unul
determinat de suma de condiţionări pe care le va impune natura
relaţiilor cu elementele vecine. Atunci e şi normal ca în procesul de
evaluare a coeziunii structurii sau a coerenţei discursului muzical, să
căutăm argumente mai degrabă între elemente (sunete, entităţi
structurale constitutive etc.) decât în elementele în sine. Valoarea
elementelor, sensul şi raţiunea lor interioară se justifică doar atunci
când elementele relaţionate ating pragul evenimenţial de articulare.
Oricum, remarcăm cu uşurinţă acea ostentativă evitare a
obiectualităţii, care în muzică reprezintă unul din parametrii esenţiali în
construirea identităţii unei opere muzicale, dar şi a opus-ului muzical în
general. Chiar mai mult, starea sonoră de echilibru instabil, singura care
asigură atât posibilitatea desfăşurării şi creşterii, cât şi pe cea a
înaintării (ca desfăşurare) şi aprofundării (ca sens), deci şi a epuizării
(ca substanţă), reprezintă mobilul de bază al gândirii muzicale. S-ar
părea că muzica intră în acea falie între două stări de lucruri care
marchează cele două surse genezice ale metaforei: substituirea
compensatorie de ordin semantic cauzată de puţinătatea lexică a
limbajului şi interdicţia (tabu-ul). Muzica ocoleşte, astfel, aceste două
stări de lucruri, ignorând, practic, atât insuficienţa limbajului, cât şi
interdicţia
3
, printr-o formă de compensare semantică şi, chiar mai mult,
fenomenologică a rupturii între om şi realitate în tendinţa de a institui
nemijlocirea esenţei obiectivizate (puse în vizibilitate, făcută să fie
receptibilă) ca stare de certitudine sau, mai mult, de finitudine
certificată. Uşurinţa sau chiar inconştienţa cu care muzica nu atât
3
Nu este vorba aici despre o interdicţie propriu-zisă. Avem în vedere mai
degrabă acele stări de realitate care scapă posibilităţii de incastrare în limbaj,
cum ar fi reproducerea prin intermediul cuvintelor a stărilor de procesualitate
în evoluţia şi continua generativitate a acestora. Astfel, incapacitatea
limbajului de a le desemna la modul adecvat stării lor fenomenale o putem
reprezenta drept limită a acestuia, drept o stare interzisă capacităţii lui de
conceptualizare.
Dinamismul ontologic al faptului muzical
11
ocoleşte, ci trece prin departajările impuse de către metaforă, trezesc
suspiciunea că muzica ar putea proveni dintr-un plan suprastructura
zonei de funcţionare a determinismelor de orice fel, iar în zona
fenomenelor artistice, muzica ar exista în totala ignorare a structurilor
retorice, a determinismelor legate de psihologizare, istoricizare sau
scientizarea de tip conceptualist, logicist etc.
Reprezentarea plană a lucrurilor pare însă insuficientă şi atunci
invocăm imaginea unei intersecţii de planuri: muzica mai degrabă
coboară peste structurile raţiunii, dizolvându-le şi, prin acest fapt,
alterându-le în funcţionarea lor semantică-structurală. Această
proximitate însă comportă posibilitatea unei multitudini de erori cum ar
fi, spre exemplu, antropologizarea sonorului, reducerea capacităţii
semantice a muzicii, care în esenţa ei este nu altceva decât un semn al
deschiderii circulare înspre meta-uman, la capacitatea fie a organelor
senzoriale sau a afectivului uman, fie a capacităţii de asimilare şi
reprezentare a conştiinţei. Nu putem nega corectitudinea acestei stări de
lucruri, însă niciodată nu vom accepta incompletitudinea de care dă
dovadă. Anume din această antropologizare decurge acea vicioasă şi
exclusivistă viziune asupra Realului muzical ca un real al actualului, al
imediatului, al certitudinii, un Real convenţional, deoarece la
construirea acestuia în conştiinţă se procedează printr-un algoritm
retroversiv, implicând (a) criteriul de extrapolare prin analogie, (b) de
implicare a unor prototipuri selectate şi depozitate în memorie după
criteriul utilităţii lor comunicativ-lingvistice.
Într-un alt sens, antropologizarea obturează nemijlocirea Realului
în conştiinţă chiar prin intermediul mecanismelor care ţin de
funcţionarea regimului raţional şi, succesiv, prin structurile de
lingvisticitate şi, implicit, prin reprezentările temporalităţii.
Inoperabilitatea acestor structuri, indispensabile conştiinţei, în zona
fenomenului muzical devine sesizabilă tot mai mult doar odată cu
pătrunderea tot mai insistentă înspre dincolo de sonoritate, dincolo de
organizarea structurală, dincolo de dualitatea formă-expresie ale unei
compoziţii muzicale. Rezistenţa pe care o opune Raţionalul prin
funcţiile delimitativ-restrictive ale structurilor lingvistice-temporale,
devine cu atât mai mare cu cât relevarea obiectului muzical în
conştiinţă implică tot mai mult suspendarea şi, ulterior, suprimarea
acestora. Muzica propulsează conştiinţa dincolo de instrumentalitatea
Capitolul I
12
funcţiilor de cenzurare, prin al căror intermediu Raţiunea construieşte
în Conştiinţă o imagine ordonată a stihiei muzicale sau, altfel spus,
construieşte o stihialitate comprehensibilă, creându-se astfel
posibilitatea pentru a o acomoda raţiunii sau/şi a o înghesui în
structurile acesteia.
Raţiunea o face chiar printr-o reducţie exclusivă a totalităţii
muzicale la resursele pe care le deţin structurile Limbajului (inclusiv
cel articulat) şi la reprezentările Temporalităţii, astfel relevându-se şi
mai mult funcţiile de deturnare a substanţei fenomenului muzical, pe
care acestea le exercită. Muzica însă este ceva mai mult decât o
temporalitate lingvisticizată în serviciul Raţiunii, fapt pe care urmează
să-l lămurim prin şirul de argumente din următoarele pagini.