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Cinema come arte sovversiva: la rivoluzione russa e Ejzenstein

Il futurismo russo si propone di trasformare realmente l’arte e la vita costruendo un’arte nuova per un mondo nuovo. La rivoluzione russa culminata nel 1918 con la presa del Palazzo d’Inverno liberò tutte le forze nuove collegando un mutamento culturale ad uno politico, creò nuovi modelli espressivi. Ogni rivoluzione è sempre all’inizio una grande festa che libera un potenziale di inventiva e fantasia, ma dalla libertà anarchica si torna sempre alle istituzioni e spesso più la libertà è sfrenata e più le strutture che da essa nascono sono rigide, così ben presto la rivoluzione cominciò a cristallizzarsi e diventare una formula rigida, uno spettacolo; la rivoluzione perse il suo potenziale, ma nei tempi di fermento vi era stato un azzeramento della trazione con la rivista “LEF”, la “Fabbrica dell’Attore Eccentrico” che voleva creare attori-acrobati, Slovskij ideò la teoria dello straniamento ossia un cambiamento improvviso che l’artista deve fare rispetto ai codici precedenti, per egli il primato era della forma e non del contenuto.
Majakovskij voleva lottare contro la tendenza commerciale piuttosto che contro il cinema americano; i grandi cineasti russi: Kulesov, Vertov, Ejzenstein, Pudovkin, Dovzenko partono da un rifiuto dello spettacolo tradizionale in cui lo spettatore s’immerge passivamente e tutti propongono forme di cinema-festa in cui lo spettatore non è semplice osservatore, ma è sempre attivo e stimolato a nuove invenzioni. Vertov lancia nel 1925 la teoria del cine-occhio secondo cui ogni cosa se viene osservata con gli occhi quotidiani appare banale, mentre se osservata con gli occhi del cinema e del montaggio appare straniera e nuova; egli crea un montaggio poetico, straniato e straniante per scoprire gli aspetti sconosciuti del mondo; nel film-poesia-manifesto L’uomo con la macchina da presa demolisce e ricostruisce la città che diventa un organismo vivente e pulsante; il risveglio della vita cittadina viene paragonato al risveglio di una giovane donna. Vertov esalta la macchina del cinema accostandola alla macchina urbana ma mostra il linguaggio del cinema con tutti i suoi artifici, con un’ironia atroce e improduttiva nel senso che i giochi di montaggio, le analogie e gli accostamenti proposti nel film deludono gli spettatori che cercano un significato definito e definitivo. Vertov non usa il cinema per mostrare il mondo, ma il mondo per mostrare il cinema. Kulesov individua per primo il montaggio come base della produzione di senso, l’ “effetto Kulesov” è la migliore interpretazione del cinema narrativo, egli si accorse che  il senso della stessa immagine cambia a seconda dell’immagine che le sta vicino, quindi il senso non è generato dall’inquadratura ma dal montaggio. Pudovkin formula la teoria dello specifico filmico  secondo cui ciò che distingue il cinema dalle altre arti è il montaggio, pratica l’uso metaforico del montaggio ad esempio utilizzando un torrente in piena come metafora della collera rivoluzionaria. Scopre anche la forza sovversiva dei raccordi sbagliati. Dovzenko userà il montaggio per comporre grandi poemi sul lavoro umano, sulla lotta per la libertà, sulla natura e sulle stagioni, si propone di andare indietro verso il passato e recuperare lo stile antico.

Ejzenstein


Colui che porta a piena maturità le idee sul montaggio è però Ejzenstein che aveva formulato la teoria dell’attrazione applicata al cinema come montaggio delle attrazioni (1924) in cui sostiene che teatro e cinema devono essere forme di violenza, questo montaggio è una combinazione di materiali eterogenei che devono emozionare e scuotere lo spettatore suscitando in lui associazioni di idee, questa teoria trova applicazione nel film Sciopero in cui il montaggio di pezzi brevissimi, duri e violenti ci porta dentro il caos della rivoluzione e della lotta. Il montaggio della attrazioni è molto diverso dal montaggio alternato dove la storia è chiara, ordinata, esplicita, invece qui tutto è disordinato scomposto e ricomposto in modo da dare allo spettatore il senso di smarrimento, Ejzenstein è anche contrario all’inquadratura autarchica o piano d’insieme delle origini perché se il film mostra tutto lo spettatore non può immaginare, invece tutto deve essere incompleto e frammentato in modo che sia lo spettatore a completare nella sua mente; egli è anche contrario alla linearità temporale e ribalta la sequenza narrativa invertendo l’ordine degli eventi per suscitare domande, ansia e paura; parlerà anche del cine-pugno ossia il film deve colpire lo spettatore e dargli un effetto di shock. La corazzata di Potemkin(1925) è l’applicazione del montaggio della attrazioni oltre che un esempio di montaggio drammatico; cine-poema che canta in cinque atti una tragedia dell’umanità: sfruttamento e ribellione con l’insurrezione dei marinai nel 1905 che trovarono solidarietà nella popolazione di Odessa, nella sequenza della scalinata di Odessa la violenza e il caos penetrano nello spettatore che viene turbato, 
confuso, smarrito dalla velocità e dalla frammentarietà degli eventi, Ejzenstein non porta mai a termine una scena ma accumula una violenza dopo l’altra portando la rivoluzione dentro il film, nella forma stessa. In Ottobre(1928) racconta la presa del Palazzo d’Inverno come un caos, una festa, un disordine sistematico che sovverte la concezione del film narrativo in quanto non racconta niente ma è una violenza senza fine, un caos di forme nuove e nuove invenzioni; un’altra tappa teorica è il Manifesto dell’asincronismo dove Ejzenstein e Pudovkin sostengono che il sonoro non deve semplicemente adeguarsi alle immagini,ma essere autonomo, in conflitto con le immagini. Nel 1929 propone il montaggio intellettuale dove sostiene che il cinema può rappresentare anche idee astratte e non solo fatti concreti e può diventare uno strumento di riflessione filosofica; inventa la drammaturgia della forma secondo cui il film deve essere costruito su innumerevoli contrasti e conflitti non solo di contenuto, ma anche di forma. La sua arte però si scontra con la dittatura di Stalin e in La linea generale suggerisce l’idea che la rivoluzione sia stata solo un sogno. Le sue ricerche continuano in America dove lavora con Edouard Tissé, ritornato in patria sarà relegato alla funzione di insegnante nella scuola di cinema di mosca, in Aleksandr Nevskij sta la sua ultima teoria, il montaggio di suono e immagini per cui il film deve essere “musica per gli occhi” e il cineasta deve costruire una partitura musicale visiva che metta insieme sensazioni visive, uditive e sonore. Nel frattempo il cinema sovietico aveva subito un’involuzione passando a un’arte più conformista che celebrava la figura di Stalin e il realismo divenne uno strumento di conservazione e celebrazione del potere, solo Boris Barnet conserva una vena poetica, in Okraina racconta la guerra e la rivoluzione di un piccolo paese di provincia evocando il pathos di quei terribili momenti. Negli anni ’40 Ejzenstein ha l’incarico di creare un film per celebrare li zar Ivan ossia metaforicamente Stalin, il compito era per lui difficile in quanto andava contro le sue idee rivoluzionarie, allora in Ivan il Terribile crea un fortissimo contrasto tra il contenuto che celebra le imprese dello zar e la forma in cui la figura dello zar assume una grandezza disumana, mostruosa e crudele, qui sviluppa la profondità di campo che chiama “montaggio dentro l’inquadratura”  esaltando alla massima potenza i contrasti dentro ogni singola immagine. Le sue ricerche sul colore trovano applicazione in La congiura dei boiardi che ha tre colori: il rosso, il reo e l’oro che indicano sangue, morde e cupidigia, sono tre fiamme che colorano il mondo dello zar e di Stalin.
di Anna Carla Russo

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