Il teatro borghese di Giuseppe Giacosa

Il teatro borghese del secondo Ottocento 
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si nasconde il “manager”, occupandosi di tutta l’organizzazione 
teatrale, come una sorta di supervisore.
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 Le sue responsabilità, 
piuttosto logistiche, sono alquanto vaste: 
«Ei deve stipulare i contratti con i proprietari dei teatri, o con i 
municipi, o con le accademie: si deve regolare ogni imposizione 
governativa: ei deve scegliere le produzioni da rappresentarsi, 
distribuire ad ogni singolo artista le parti, che a norma del contratto 
gli spettano: ei deve dirigere le prove, istruire e consigliare l’attore 
sul modo di rappresentare i diversi personaggi: deve comporre le 
vertenze che bene spesso sorgono fra gli altri artisti: ei deve leggere 
le produzioni che gli vengono presentate: darne un giudizio, 
proporre le varianti e bene spesso consigliar l’autore a cambiar 
vocazione; ei deve ragguagliare i giornalisti di quanto concerne, più 
o meno, l’andamento della sua compagnia; provvedere alle scene, 
al vestiario per le comparse, agli attrezzi, agli accessori: dare i 
figurini per i costumi agli attori.»
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Comunque sia, gli obblighi degli impresari vengono stabiliti, 
di volta in volta, nei contratti stipulati con la direzione e/o con la 
deputazione o con la presidenza teatrale. 
In secondo luogo il teatro poggia sulla figura dell’agente 
teatrale, l’anello di congiunzione tra l’impresa e l’artista o la 
                                              
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 Naturalmente non si può ancora parlare di regia anche se, soprattutto verso la fine 
dell’Ottocento, si comincia ad avvertirne l’esigenza, esigenza che nasce dalla necessità di uno 
sguardo d’insieme sullo spettacolo e dalla necessità di opporsi all’esibizione troppa individuale 
e personalistica degli attori. Il rischio però è quello di confondere e integrare i due ruoli, quello 
dell’impresario e quello del regista che vanno invece nettamente separati: il primo è un 
mestiere che implica doti amministrative tipiche dell’uomo d’affari, il secondo è un’arte che 
dovrebbe essere libera da ogni preoccupazione finanziaria.  
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 T. Salvini, Ricordi, aneddoti ed impressioni, Milano, Dumalard, 1895, pp. 175-176. 
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compagnia, insomma, l’intermediario tra domanda e offerta. Si 
tratta di un lavoro di facile accesso: secondo la legge di Pubblica 
Sicurezza del 1865, per essere agenti, basta iscriversi al registro, 
avere la fedina penale pulita e possedere una modesta tassa. Inoltre 
è necessario avere una certa abilità critica nel valutare e riconoscere 
le doti degli artisti. 
Anche i compiti dell’agenzia sono molto vari: acquisto di 
costumi e di commedie, spedizione degli oggetti teatrali, tutela dei 
diritti d’autore per il paese in cui risiede. 
L’agente gode di un doppio stipendio: da un lato la 
“provvigione”, un compenso che varia tra il 5% e il 6% sulla paga 
della persona scritturata,
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 dall’altro lato un po’ di praticaccia 
giornalistica, ovviamente nel settore teatrale, creando così uno 
strano legame tra agenzia e giornali o riviste teatrali.
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In altre parole, i giornali, accanto ad alti motivi politico-
ideologici, finiscono spesso per essere sorretti anche da gretti 
motivi commerciali, ponendosi quali importanti strumenti di potere 
delle agenzie. Infatti, oltre alle recensioni, questi giornali 
                                              
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 Si ricordi che dopo il 1880 le provvigioni salgono all’8% per l’Italia e addirittura fino al 10% 
negli USA. 
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 Si pensi alla prima agenzia teatrale fondata a Milano nel 1870 da Icinio Palese Santarnecchi e 
Pietro Ravizza, sostenuta già dal 1871 dal periodico «L’Arte Drammatica». 
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pubblicano molti articoli circa gli attori, le compagnie e le loro 
eventuali disponibilità.  
L’ultimo elemento alla base del teatro è la compagnia. La sua 
situazione, in Italia, è alquanto singolare rispetto al resto 
dell’Europa: colpisce la facilità con cui si raggiungono anche i posti 
più sperduti e per di più a costi bassissimi. Si tratta di compagnie 
itineranti o di giro, che si articolano in compagnie primarie, 
operanti nelle capitali o comunque nelle città più importanti;
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compagnie secondarie, che attraversano i centri di minor rilievo; 
infine il sottoproletariato dello spettacolo, cioè le compagnie di 
terz’ordine di guitti, limitate ai paesini. 
Pian piano le compagnie saranno sottoposte ad una 
progressiva trasformazione: dal fenomeno del nomadismo alla 
formazione di compagnie stabili, che avrebbero potuto lavorare 
tutto l’anno in un solo teatro senza muoversi, salvo che per brevi 
tournée, cosa che avrebbe garantito un miglioramento qualitativo 
dell’apparato teatrale, perché ci sarebbe stato più tempo per le 
prove e quindi una maggiore conoscenza dei testi, del palcoscenico, 
della sala, una maggiore attenzione alla scenografia e ai costumi.  
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Le compagnie godono di una produzione amplissima (in 
media una trentina di testi in una stagione), poiché molto raramente 
concedono delle repliche, dovendo contare su un pubblico di 
habitues assai ristretto. 
Per quanto riguarda l’organico medio, la compagnia 
ottocentesca si avvale del contributo di un economo (cioè l’attuale 
amministratore), un suggeritore, un pittore scenografo, un sarto, un 
macchinista, un guardarobiere.  
Circa i ruoli, una sorta di schema fisso prevede e impone la 
presenza del primo attore, la prima attrice, il brillante, il caratterista, 
l’attore giovane, la seconda donna, il promiscuo, al di sotto dei 
quali ci sono i generici, che interpretano, appunto, parti 
drammaturgicamente generiche, cioè appena abbozzate.
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Naturalmente il ruolo più importante gerarchicamente è quello 
del primo attore e della prima attrice (fisicamente di bell’aspetto), 
che hanno il diritto di scegliere per primi la propria parte. 
                                                                                                               
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 Le tappe maggiormente preferite sono Roma e soprattutto Milano, sebbene anche altre città 
come Venezia, Torino, Firenze, Bologna, conservano un’importanza teatrale assai viva sino ai 
primi anni del Novecento. 
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 È ovvio che i ruoli non sono categorie fisse, pertanto è garantita una certa fluidità e anche la 
possibilità della scalata, scalata determinata in primo luogo dalla maggiore o minore 
corrispondenza con le caratteristiche fisiche del ruolo, secondo la logica del minimo sforzo. 
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Anche il brillante è un ruolo importante ed assume un duplice 
valore a seconda che agisca nelle opere serie o comiche: nelle prime 
ha la funzione di alleggerire la pesantezza della vicenda; nelle 
seconde diventa motore dinamico dell’azione. Invece nel teatro del 
primo Novecento finirà per identificarsi con il “raisoneur”, ossia il 
portavoce dell’autore. 
Il caratterista si rifà ai personaggi di carattere della 
drammaturgia molieriana e goldoniana. Al caratterista si richiede 
una corporatura grassa al fine di far cadere nel ridicolo il 
personaggio che si rappresenta. Varianti più serie del caratterista 
sono rappresentate dal padre o dalla madre nobile, solitamente di 
mezza età, e dal tiranno, dotato di prestanza fisica. 
L’attore giovane e l’attrice sono - come indica il nome - di 
giovane età e spesso ricoprono il ruolo degli innamorati. 
Naturalmente per seconda donna si intende la nemica della 
prima: si tratta di un personaggio seducente, avventuriero, che 
conserva queste qualità non solo nel ruolo di amante ma anche in 
quello di sposa o vedova. 
Infine il promiscuo ha l’abilità di passare dai ruoli patetici a 
quelli comici. 
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Dal punto di vista economico la compagnia ottocentesca è 
capocomicale, se di proprietà del capocomico, o sociale, nel caso in 
cui tutti i componenti abbiano diritto a percentuali degli utili, anche 
se non esattamente uguali: un carato e mezzo per i primi due attori e 
il caratterista, un solo carato per tutti gli altri.
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Infine possiamo trovarci di fronte a un sistema misto di 
compagnia sociale con attori scritturati a contratto. I contratti 
durano da un minimo di un anno ad un massimo di tre anni, con 
possibilità di rinnovo, cosa che garantisce il riequilibrio della 
struttura della compagnia ottocentesca, poco stabile a causa del suo 
nomadismo.
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La compagnia è una sorta di micro-società o «ghetto»,
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 in cui 
vive e si distingue la figura dell’attore, figura così tanto importante 
e determinante da poter parlare di teatro ottocentesco come di 
“teatro di attore” essenzialmente per due motivi: in primo luogo 
perché tutti gli elementi del discorso scenico esterni alla persona 
dell’attore (scenografia, illuminazione, costumi) sono ridotti al 
                                              
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 Naturalmente la compagnia sociale compare, in particolar modo, nei periodi di crisi economica 
perché tende a diminuire i rischi finanziari. 
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 Il nomadismo se da un lato è sinonimo di instabilità, dall’altro nasconde un certo compiacimento 
dell’attore per il viaggio e soprattutto garantisce un certo internazionalismo del teatro. 
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 Cfr. E. Barba, La corsa dei contrari. Antropologia teatrale, Milano, Feltrinelli, 1981, pp. 11-15. 
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grado zero, in secondo luogo perché la funzione progettuale è 
affidata agli attori, ciascuno per la propria parte. 
Ma qual è esattamente la condizione in cui versa l’attore? 
Rispondiamo con le parole di Antoine:  
«Io vorrei (…) tentare di convincervi che gli attori non conoscono 
mai niente delle pièces che devono recitare. Il loro mestiere è 
semplicemente di recitarle, di interpretare il meglio possibile dei 
personaggi la cui concezione sfugge loro; essi sono in realtà dei 
manichini, delle marionette più o meno perfezionate, a seconda del 
loro talento, che l’autore abbiglia e agita a suo piacere (…) L’ideale 
assoluto dell’attore deve essere di diventare una tastiera, uno 
strumento meravigliosamente accordato, che l’autore suonerà a suo 
gradimento. (…) Se gli è chiesto di essere triste o allegro, egli 
deve, per essere un buon attore nel senso esatto del termine, 
esprimere al livello più alto la tristezza o l’allegria, senza valutare 
perché questi sentimenti gli sono chiesti.»
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Generalmente l’attore è figlio d’arte e trasmette il proprio 
lavoro di generazione in generazione, è autodidatta, fornito perlopiù 
di una cultura elementare e si muove tra due poli opposti, senza mai 
giungere ad uno stabile equilibrio: da un lato la tradizione del 
comico, il suo nomadismo, la sua cultura spesso ridotta a kitsch 
della cultura egemonica, la sua condizione di eccezionalità, 
dall’altro la cultura borghese, la ricerca del realismo entro i limiti 
                                              
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 R. Alonge, Teatro e spettacolo nel secondo Ottocento, Bari, Laterza, 1988, p.85. Il testo 
originale è in A. Antoine, Le Theatre Libre. Saison 1893-1894, Paris s.d., Verneau, 1893, 
pp.21-22. 
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suggeriti dalla critica e dalla produzione teatrale contemporanea, 
l’aspirazione a formare delle compagnie stabili sotto la produzione 
del governo. 
Il nomadismo a cui sono sottoposte le compagnie ci permette 
subito di concludere che gli attori non hanno né il tempo per 
provare (hanno non più di sette o otto giorni per imparare una parte 
nuova), né la possibilità di approfondire volta per volta i 
personaggi, anche perché hanno a disposizione soltanto la “parte 
levata”, cioè unicamente la propria parte senza conoscere 
assolutamente l’intero copione. Quindi ogni attore interpreta il 
proprio personaggio grazie alle informazioni sommarie offerte dal 
capocomico e facendo prevalere l’istinto, il mestiere, le inclinazioni 
del pubblico sullo studio del testo. Addirittura gli attori di maggior 
rilievo cominciano a prendere coscienza del valore autonomo della 
propria arte, della subordinazione funzionale del testo alla 
recitazione, cosa tanto più sbagliata se si pensa che il testo è, 
invece, un prius, il dato condizionante, ma non a sua volta 
condizionato. 
Di contro al gusto per l’improvvisazione, per l’intuito, per 
l’adattamento del testo scritto sino ai limiti dell’irriverenza, 
testimonianza della battaglia tra attori ed autori, o meglio tra due 
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diverse concezioni dello spettacolo, si diffonde, a fine secolo, il 
mito del grande attore, cioè il mito dell’individuo romantico, 
geniale, spontaneo, totalmente immerso nel culto dell’arte. 
Il grande attore italiano è rappresentato da una sorta di triade: 
Adelaide Ristori (1822-1906), Ernesto Rossi (1827-1896), 
Tommaso Salvini (1829-1915), soggetti all’influenza di Gustavo 
Modena 81803-1861), in un rapporto di discepolato. 
La novità e la chiave di interpretazione del grande attore 
risiede nell’immedesimazione.
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 Per immedesimazione si intende 
un’operazione di metamorfosi: lo sforzo di dissolversi e annullarsi 
per lasciare trasparire solo l’altro, la capacità di immergersi, 
disperdersi e scomparire perfettamente nel personaggio. Per 
comprendere meglio questo lavoro di trasfigurazione a cui è 
chiamato il grande attore possiamo pensare a due esempi: Salvini 
penetra quasi fisicamente ed epidermicamente nel personaggio che 
incarna, in virtù di un’attenta «toletta preparatoria» della sua anima 
artistica. Nonostante lo spettacolo dell’“Otello” cominciasse alle 
otto, egli si presentava a teatro alle cinque, preparandosi non solo 
                                              
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 Ricordiamo quanto dice Giacosa circa l’immedesimazione, «la più preziosa tra le doti 
dell’attore scenico»: «Non domandiamo solamente all’attore l’espressione del dolore, bensì di 
quel dato dolore, che occupa quella data anima in quel dato momento». Cfr. G. Giacosa, 
Conferenze e discorsi, a cura di I. Cappa, Milano, Cogliati, 1909, pp.193-220.  
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nel corpo (vestizione e trucco) ma anche nello «spirito 
all’immagine corrispondente».
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 Invece Ristori ripone tutta la sua 
attenzione nel costume, che per lei è lo strumento necessario per 
penetrare nell’intimo del personaggio.  
Dunque l’attore è artista proprio in quanto interprete. 
L’interpretazione consiste in una sorta di rapporto privato e 
interumano tra l’attore e il suo personaggio, rapporto che si articola 
in due momenti: in primo luogo definire in termini generali la 
personalità globale del personaggio, cioè il carattere; in secondo 
luogo precisarne i sentimenti nei singoli passaggi del dramma, cosa 
che richiede un attento studio patologico del personaggio, dando 
vita ad un teatro psicologistico. Ciò che emerge è che la capacità di 
immedesimazione del grande attore è frutto di un equilibrio tra 
spontaneità e naturalezza
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 da una parte e applicazione e studio
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dall’altra. 
Il miracolo del grande attore è nel dar vita ad una 
comunicazione in grado di accordare in maniera armonica volto, 
                                              
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 Cfr. K. S. Stanislavskij, La mia vita nell’arte, Torino, Einaudi, 1963, p. 200. 
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 Qualità primaria e innata dell’attore è la facilità di trasformare la propria soggettività, per 
provare in sé le sensazioni altrui attraverso un procedimento psicotecnico di autosuggestione.  
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 Alla naturale sensibilità si aggiunge un assoluto dominio della volontà sul sistema nervoso: si 
tratta della prima autorevole affermazione della dimensione razionale del recitare. D’altronde 
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gesto e voce, in cui la parola è l’elemento dominante, ma non da 
meno sono l’espressività del volto, decantato dalla necessità di 
recitare in proscenio per la scarsa illuminazione del tempo, e la 
mimica, che deve essere universalmente comprensibile, soprattutto 
nel grande attore che compie tournées all’estero. 
Sarà il grande attore che, agli inizi del Novecento, farà del 
teatro un’industria corrotta, immiserita, sgretolata dal fenomeno 
della concorrenza, secondo la logica funesta del capitalismo. In 
questa sorta di industria-fabbrica il regista assumerà un ruolo 
dirigenziale mentre l’attore sarà privato della possibilità di 
esprimere le sue capacità creative, offrendo un prodotto sempre 
uguale (ogni replica è solitamente uguale alla prima). L’arte, ridotta 
a merce, si trascinerà sempre più nel fango. 
Dopo quest’ampia parentesi sul mito del grande attore, 
ritorniamo al nostro attore nomade. Per quanto riguarda i costumi, 
essi sono a carico degli attori perché il ruolo è considerato come 
personaggio dell’attore. Si tratta quasi sempre di costumi 
                                                                                                               
anche Giacosa parlava di una concentrazione dell’attore nel dramma «accompagnata e sorretta 
da atti di volontà». Cfr. G. Giacosa, Conferenze e discorsi, op. cit. pp. 193-220. 
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approssimativi per le scarse possibilità finanziarie in cui versano gli 
attori.
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Di fronte alla condizione di precarietà in cui vive l’attore 
(improvvisazione della recitazione, spese dei costumi e dei viaggi, 
paga modesta), si dovranno aspettare gli ultimissimi decenni 
dell’Ottocento per poter assistere ad un processo di 
sindacalizzazione, perché solo ora gli attori cominciano a prendere 
coscienza della propria condizione e a rivendicare i propri diritti. 
Quindi faranno proposte quali la modifica dell’anno accademico,
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l’istituzione di una Agenzia Cooperativa che tuteli attori e 
capocomici, l’istituzione di una Banca Cooperativa di sconti e 
prestiti, la richiesta ai teatri di provvedere di ogni corredo scenico. 
Inoltre abbiamo due importanti conquiste: da un lato il primo 
progetto di statuto per il funzionamento della Cassapensione per gli 
attori (1891), dall’altro la Società di Previdenza fra gli artisti 
drammatici, eretta in Ente Morale il 25 Maggio 1895. 
                                              
16
 Oltre alle spese degli abiti, per tutto l’Ottocento gli attori sostengono anche le spese dei viaggi.  
17
 L’anno teatrale cominciava con la prima domenica di Quaresima e terminava con l’ultimo 
giorno del successivo Carnevale. La scelta ricadeva sul periodo quaresimale perché avrebbe 
dovuto unire i componenti della compagnia; in realtà in questo periodo avvenivano i debutti, 
tanto che ora si chiede di modificare l’anno comico dal 1° Settembre al 30 Giugno, utilizzando 
i mesi estivi per favorire l’inserimento di nuovi attori e predisporre il repertorio. 
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Siamo ormai alla fine del secolo: ora non si parlerà più di 
grande attore bensì di mattatore, di cui i due maggiori 
rappresentanti saranno Ermete Zacconi (1857-1948) ed Eleonora 
Duse (1858-1924), interpreti d’eccezione di Ibsen.
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Cosa si può dire invece circa la scenografia? Quello che 
emerge è la povertà estetica del teatro. Infatti la scenografia, la cui 
cura spetta al capocomico, è fatta essenzialmente di carta o tela 
dipinta (soltanto ai primi del Novecento sarà di stoffa). Gli arredi 
sono approssimativi e vengono predisposti dal direttore di scena, 
generalmente un attore fallito. 
Sommaria è anche l’illuminazione, che si avvale 
semplicemente delle luci in basso alla ribalta e della “bilancia”, cioè 
le lampadine in alto. Si tratta di un’illuminazione fissa che non ha 
alcuna valenza rappresentativa o simbolica. L’illuminazione 
elettrica farà la sua comparsa soltanto nel decennio 1880-90: ora la 
luce si configurerà come strumento essenziale dello spettacolo, da 
cui non si può più prescindere, perché vivifica lo spazio e il corpo 
dell’attore. Sarà proprio l’uso dell’illuminotecnica, insieme allo 
spegnimento della luce in platea, a dar vita al concetto moderno di 
                                              
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 Si pensi al fenomeno dell’affermarsi della grande drammaturgia europea (accanto a Ibsen, 
Stridberg e Cechov), che propone un ritratto doloroso dell’umanità. 
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pubblico: un pubblico passivo, ricevente, che assiste come una sorta 
di “voyeur” allo spettacolo.
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 In attesa della luce elettrica l’attore 
recita in proscenio, la parte anteriore del palcoscenico, l’unica 
illuminata. 
Con i Meininger (1870) il “decor” diventa un elemento 
indispensabile per il teatro: dalla scena pitturata, approssimativa e 
ridicola, si passerà alla scena costruita, concreta e abitabile da parte 
dell’attore; insomma l’attore non è più davanti ma dentro la 
scenografia. Dunque si assiste anche ad uno studio accurato per le 
ambientazioni perché il teatro è egemonizzato dalla forza catturante 
del dato visivo.
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 Si farà strada così il concetto della “mise en 
scene” (anche se in ritardo rispetto all’Europa), per cui si intende 
l’esattezza di decorazione, di costumi, di accessori, la combinazione 
di luci, l’imitazione possibile del vero, grazie tra l’altro 
all’ampliarsi delle didascalie. 
Qual è l’atteggiamento dello Stato italiano verso l’arte 
nazionale? Notiamo una discrepanza tra primo e secondo Ottocento: 
                                              
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 Circa il pubblico, si aggiunga che è composto da borghesi che pretendono molto (divertimento e 
coinvolgimento nello spettacolo) ma vogliono pagare poco. Inoltre la rappresentazione di 
repertori non troppo innovativi garantisce la stabilità e l’estensione del pubblico. 
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 È soprattutto il teatro di musica ad essere regolato dalla logica del visuale, il piacere 
dell’occhio. Infatti la sala è caratterizzata da dorature, velluti, orpelli luccicanti; le attrici si 
trasformano in modelle che sfoggiano abiti costosissimi; la recitazione avviene sul bordo del