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Francia anni Venti: da Delluc al surrealismo (e dintorni)

L’utopia munsterberghiana di un cinema che sappia discostarsi dalla rappresentazione esteriore e obiettiva degli eventi a cui lo si vorrebbe votato per ricalcare fedelmente il funzionamento della coscienza sembra incarnarsi soprattutto nei film “impressionisti” della prima avanguardia francese. “Questi film sono spesso espressione di stati mentali di angoscia, afflizione o desiderio” (Turim) .
I flashback giocano un ruolo decisivo, infondono nel presente il peso del passato,consentendo di passare in un luogo più soggettivo, costituito da immagini mentali. In alcune pellicole (Abel Gance, Marcel L’Herbier, Dimitri Kirsanov e Louis Delluc) si coglie il tentativo di trasporre sullo schermo in maniera mimetica il processo della memoria nei suoi aspetti ossessivi, ripetitivi e frammentari.
Delluc: “Le Silence”, 1920, riflette sull’analogia fra il cinema e i processi della memoria. È concepito come un monologo interiore, flusso di coscienza.
Yhcam: per mettere in scena i pensieri della mente di un personaggio suggerisce di mostrarlo da solo e in primo piano, proiettando sullo sfondo ciò a cui pensa, etc..
Vuillermoz: analogia tra fotogrammi e cellule del cervello umano.

Rientrano a pieno titolo nella corrente di pensiero presa in esame anche i numerosi interventi apparsi in Francia nel corso degli anni Venti incentrati sull’assunto che esista un’analogia di contenuto e di forma fra cinema e sogno. Tra i primi ad accostare l’esperienza dello spettatore cinematografico a quella del sognatore è Desnos. Una più ampia analisi la conduce Goudal (cinema = allucinazione consapevole). L’assunto di fondo è che le immagini in successione del cinema sarebbero più adatte delle parole della lingua, e quindi del mezzo letterario, a realizzare quella confusione fra sogno e stato di veglia, fra conscio e inconscio. Al pari delle visioni oniriche, le immagini cinematografiche sono bidimensionali e prive di colore, poi la successione delle immagini nel cinema ha in sé qualcosa di artificiale che ci allontana dalla realtà, poi anche sullo schermo gli avvenimenti scorrono con rapidità vertiginosa e in un ordine di successione che sfugge apparentemente a ogni logica.
Ramain: “il cinema corrente è basato sul sogno sotto tutti gli aspetti”.
Allendy: celebra il connubio fra cinema e sogno.
James Joyce nel paese dei bolscevichi: dal “discorso interno” di Ejchenbaum al “monologo interiore” eisensteiniano.

Alcuni temi già presenti nella riflessione sui rapporti fra il cinema e il funzionamento della mente intrapresa precedentemente in America e nell’Europa occidentale compaiono anche all’interno del dibattito sovietico della fine degli anni Venti e dei primi anni Trenta, dove vengono però sviluppati in una direzione diversa e originale, compatibile con le teorizzazioni sul montaggio e sulla “cine - lingua”.

Ejchenbaum: lo spettatore cinematografico si trova in condizioni di percezione totalmente nuove, contrarie a quella della letteratura: dall’oggetto, dal movimento visibile egli muove verso la comprensione, verso la costruzione del discorso interiore. La completa riuscita della rappresentazione filmica presuppone l’apporto dell’attività cerebrale del pubblico. Munsterberg è più interessato alle basi psicologiche su cui si fonda l’illusione di realtà prodotta dall’immagine in movimento. Ejchenbaum si preoccupa più di indagare il meccanismo semiotico che consente allo spettatore di comprendere il contenuto del film.

Ejzenstejn: la teorie del monologo interiore (prima tappa della riflessione sul suono cinematografico): il romanzo non è adatto a rappresentare i processi mentali, il film sonoro è in grado di ricostruire tutte le fasi e tutti gli elementi specifici del corso del pensiero, il vero materiale del cinema sonoro è il monologo. Per il regista il film sonoro possiede una struttura verbo – visiva del tutto affine a quella del pensiero. E. rinuncia a modellare la mente dello spettatore e si accontenta di rappresentare sullo schermo i pensieri di un personaggio.
di Laura Righi

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