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| IL KOLOSSAL ITALIANO DAL CINEMASCOPE AL PICCOLO SCHERMO
Partire dal 1914 per parlare del kolossal degli anni Cinquanta e Sessanta. Interrogarci sulle ragioni dell’affermazione di un genere alle origini del cinema italiano, che continueremo ad incontrare nelle forme comunicative e spettacolari. Per quale ragione si continua a produrre questa forma di spettacolo, che più che essere un genere potrebbe averne le tipizzazioni caratteristiche o codificarne uno? Interessante cercare le tracce del continuo ripetersi di una scelta, forse stilistica; forse dettata da un calcolo matematico di ritorno economico. La scelta di imbarcarsi nella produzione, costruzione di un cinema ingombrante. Capire se le motivazioni sociali sono sempre le stesse o altre, nuove; se il film kolossal ha una sua italianità riconoscibile; se è ancora possibile fare un kolossal e sperimentare forme di linguaggio o semplicemente ripetere, ordinare, e codificare partendo dal modello hollywoodiano. Distinguere le due direzioni prese dal genere: da un lato grandi produzioni e dispiego massiccio di denaro, il modello De Laurentuiis con i film che hanno cercato di conciliare grande spettacolo, marchio d’autore e impeccabile classicità. Ulisse di Camerini, Guerra e pace di Vidor o La tempesta di Lattuada fino all’affresco biblico di Huston. Dall’altro il peplum italiano a basso costo e cosiddetto filone di serie B, con i suoi Francisci, Cottafavi, Freda, con Le Fatiche di Ercole, Ercole alla conquista di Atlantide o Teodora imperatrice di Bisanzio.
Le super produzioni, così come i film storico-mitologici a basso costo, in Cinemascope e Technicolor, invitano lo spettatore ad allargare la visuale oltre le cronache di vita contemporanea, sino a recuperare il senso del meraviglioso e dello straordinario, il gusto della grande avventura vissuta da personaggi d’eccezione sullo sfondo di paesaggi ed eventi imbevuti dell’aura della leggenda. Ma, mentre i film storico-mitologici si affidano ingenuamente al fascino eroico delle figure esemplari fatte rivivere sullo schermo, i kolossal di qualità hanno bisogno della mediazione offerta da un testo letterario di indiscutibile prestigio, da cui derivare una garanzia di serietà culturale che sani ogni possibile prevenzione del pubblico medioborghese. La ricerca di mercati internazionali e la soluzione più evidente per combattere l’avvento della Televisione.
La neonata televisione si appropria dello spazio colossale, reinventandolo, adattandolo alle sue possibilità tecniche ed economiche. L’immagine e la visione si restringono per dare spazio alla parola. Lo sceneggiato è lo strumento più efficace per raccontare grandi storie ad un vasto pubblico seppur in una piccola visione. La narrazione si fa lenta, si dipana nell’arco di diverse settimane in una efficace reinvenzione del feuilleton ottocentesco, permettendo di tener maggiormente fede al testo scritto, così Majano, Bolchi … fino al 1968, con il grande sceneggiato in celluloide di Rossi, l’Odissea: una forma ibrida, che guarda al grande kolossal cinematografico, al film d’autore, allo sceneggiato classico. È il tempo della tv bernabeiana: lo sceneggiato è il mezzo per una visione divulgativa, istruttiva e alfabetizzante. L’avventura anche qui… ma non da vedere, da ascoltare. Qui si racconta, non si vede. O si vede altro da ciò che si racconta.
La televisione, oggi, ha annullato quel meccanismo di parola spettacolo dello sceneggiato classico, importando modelli produttivi e narrativi del kolossal televisivo d’oltre oceano. Il percorso della Lux Vide ci permette di illustrare i nuovi obiettivi della grande fiction nata e narrata per il piccolo schermo. Il cinema diventa mezzo per questa televisione, la pellicola luogo di qualità per un prodotto destinato ancora al più vasto pubblico possibile. Le grandi storie di sempre si adattano ai tempi mischiando al loro interno una varietà di possibilità espressive limitate ma efficaci, facendo leva su alcuni dei procedimenti del kolossal di qualità degli anni Sessanta: il ricordo di storie da sempre conosciute e che appartengono alla cultura di chi le dovrà guardare. Il motore sono i personaggi, le storie, come ci aiuta a capire Luca Manzi, responsabile editoriale della Lux, non l’immagine e forse neppure più le parole.
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