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La fase simbolica della musica di Debussy

 La fase simbolica della musica di Debussy


Anche in campo musicale il periodo compreso tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo è conosciuto sotto i nomi di “decadentismo” e di “simbolismo”. Musicalmente parlando, i caratteri principali di questa fase storico – culturale sono la crisi del linguaggio tonale, e il superamento – rinnovamento delle forme e delle categorie stesse del pensiero musicale della tradizione classico – romantica.
Il primo importante musicista francese del periodo è sicuramente Achille – Claude Debussy (Saint – Germain – en Laye 1862 – Parigi 1918) che colloca la sua opera in un clima straordinariamente ricco e stimolante: la Parigi di Verlaine, Rimbaud, Mallarmè, Huysmans. Il rapporto con gli ambienti letterari fu assolutamente più importante per la sua formazione di quello con gli ambienti musicali; il Conservatorio certo gli diede una solida preparazione tecnica ma, come ebbe a dire Paul Dukas, la più forte influenza ricevuta da Debussy fu quella dei letterati, non dei musicisti.
I riflettori iniziano a puntarlo nel 1884, quando vince il prestigioso Prix de Rome con la cantata L’enfant prodigue, che gli vale un meritato soggiorno formativo a Villa Medici, a Roma, sede dell’Accademia Francese in Italia. Durante il soggiorno romano compone Printemps e La demoiselle élue, quest’ultima su testi di Dante Gabriel Rossetti, e quindi importante per comprendere l’incontro di Debussy con il simbolismo e i preraffaelliti inglesi.
La prima manifestazione originale del genio di Debussy arriva tra il 1892 e il 1894, gli anni della composizione del Prélude à l’après – midi d’un faune, illustrazione “molto libera” – come Debussy stesso affermava – dell’egloga di Mallarmè Après – midi d’un faune. È una composizione assolutamente nuova, sia per la concezione formale, sia per la varietà ritmica, sia soprattutto per l’originale uso del timbro; una composizione che esprime la tendenza a superare le funzioni costruttive e dialettiche dell’armonia tradizionale.
Se infatti i primi approcci musicali del compositore si concretizzano sulla scia del confronto con la musica wagneriana, sarà proprio Wagner il modello a cui si ispirerà, sia congruentemente sia oppositivamente, per la formazione del suo originale stile. Wagner agisce innanzitutto come stimo alla libertà, come strumento di disinibizione nei confronti della tradizione. Debussy vuole divincolarsi dai legacci del sistema tonale e dai modelli, a suo parere sclerotizzanti, dei modelli teorici di scala maggiore e minore. Iniziano così gli esperimenti con la scala cromatica a dodici suoni, con le scale arcaiche di tradizione medievale, con le scale difettive a cinque o sei suoni – di ispirazione orientale – e in genere con moduli melodici formalizzati in sistemi di scale non storicamente codificati, ma ugualmente tendenti a uscire dai limiti delle leggi fissate dalla musicologia occidentale.
Debussy, insomma, modifica le “funzioni” tradizionali degli accordi, sconvolgendo la loro capacità di stabilire premesse e conseguenze prevedibili, deformando i passaggi tra accordo e accordo in senso originale e “straniante”. Ma il francese segue Wagner anche per opposizione, formulando una musica che andasse assolutamente contro la ridondanza e l’uso enfatico tipici dell’operista tedesco, giudicati come manifestazioni di pedanteria teutonica. E in effetti la musica di Debussy è fatta di discrezione espressiva, di allusività, di suggerimenti per via di sottointesi.
La novità dello stile Debussy non trova rispondenze nella situazione musicale della Francia della sua epoca, bensì nelle poetiche letterarie e pittoriche dell’impressionismo e del simbolismo. Del resto, la sua unica esperienza di teatro musicale si lega ad uno dei testi che allora sembravano essere quasi un manifesto della poetica teatrale simbolista: Pellèas et Mélisande (1893) di Maurice Maeterlinck. L’opera, rappresentata nel 1902, scandalizzò l’opinione pubblica per il suo rifiuto delle convenzioni del melodramma tradizionale e di quelle del dramma wagneriano. Inaugura infatti un modo declamatorio estremamente espressivo, fatto di scrupolosi calchi, da parte dei profili melodici e delle inflessioni ritmiche, degli accenti e delle durate della parola parlata: Debussy odiava il tono alto della declamazione poetica, preferendogli un più realistico e adatto tono colloquiale, una sorta di discorso confidenziale e intimo, fatto soprattutto di sussurri e mezze voci.

Tratto da STORIA DELLA MUSICA di Gherardo Fabretti
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