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Intrigo intertestuale: un' indagine semiotica della collaborazione Hitchcock/Herrmann

Informazioni tesi

  Autore: Noemi Busato
  Tipo: Tesi di Laurea
  Anno: 2003-04
  Università: Libera Università di Lingue e Comunicazione (IULM)
  Facoltà: Scienze della Comunicazione e dello Spettacolo
  Corso: Relazioni Pubbliche
  Relatore: Pierluigi Basso
  Lingua: Italiano
  Num. pagine: 197

Studio del rapporto musica-immagine da un punto di vista semiotico in alcuni capolavori hitchcockiani.

Gli approcci all’analisi della musica cinematografica che caratterizzano gli ultimi decenni appaiono tutt’altro che omogenei; anzi, sembrano procedere in direzioni anche molto diverse senza riuscire a trovare un terreno comune di intesa. Inoltre, sia pure nella loro dignità teorica, risultano di difficile applicazione in un’analisi “concreta” del testo filmico. C’è una prima, non banale, osservazione che deve essere fatta. A differenza del cinema muto – dove la musica era essenzialmente “di sottolineatura” e poteva, dunque, essere eliminata senza inficiare l’articolazione narrativa del discorso filmico – nel cinema sonoro non si può parlare, ovviamente con le dovute eccezioni, di musica “di sottolineatura”, perché ciò porterebbe alla conclusione che la funzione della musica è solamente quella di accompagnare o, al limite, di potenziare ciò che viene espresso principalmente dall’immagine e ciò la relegherebbe ad un ruolo gregario rispetto all’immagine stessa. E’ necessario, dunque, liberarsi di questa visione gerarchica e antiquata, così come da quell’ impostazione che tende ad analizzare separatamente le diverse componenti dell’audiovisivo (che non a caso si chiama così!) per arrivare, invece, ad una contaminazione dei tre linguaggi – visivo, musicale, sonoro - allo scopo di ottenere un nuovo spazio, una nuova dimensione semiotica, in cui le diverse componenti possano arricchirsi vicendevolmente.

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5 Introduzione Gli approcci all’analisi della musica cinematografica che caratterizzano gli ultimi decenni appaiono tutt’altro che omogenei; anzi, sembrano procedere in direzioni anche molto diverse senza riuscire a trovare un terreno comune di intesa. Inoltre, sia pure nella loro dignità teorica, risultano di difficile applicazione in un’analisi “concreta” del testo filmico. C’è una prima, non banale, osservazione che deve essere fatta. A differenza del cinema muto – dove la musica era essenzialmente “di sottolineatura” e poteva, dunque, essere eliminata senza inficiare l’articolazione narrativa del discorso filmico – nel cinema sonoro non si può parlare, ovviamente con le dovute eccezioni, di musica “di sottolineatura”, perché ciò porterebbe alla conclusione che la funzione della musica è solamente quella di accompagnare o, al limite, di potenziare ciò che viene espresso principalmente dall’immagine e ciò la relegherebbe ad un ruolo gregario rispetto all’immagine stessa. E’ necessario, dunque, liberarsi di questa visione gerarchica e antiquata, così come da quell’ impostazione che tende ad analizzare separatamente le diverse componenti dell’audiovisivo (che non a caso si chiama così!) per arrivare, invece, ad una contaminazione dei tre linguaggi – visivo, musicale, sonoro - allo scopo di ottenere un nuovo spazio, una nuova dimensione semiotica, in cui le diverse componenti possano arricchirsi vicendevolmente. Uno spazio, quindi,

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