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Montaggio come relazione. Le reazioni percettive, cognitive ed emotive nello spettatore cinematografico

Informazioni tesi

  Autore: Elisa Nicoli
  Tipo: Tesi di Laurea
  Anno: 2004-05
  Università: Università degli Studi di Padova
  Facoltà: Lettere e Filosofia
  Corso: Scienze della Comunicazione
  Relatore: Mario Brenta
  Lingua: Italiano
  Num. pagine: 200

L’idea che fonda la tesi è che sia possibile determinare le tecniche di montaggio atte a suscitare reazioni nello spettatore cinematografico non solo su di un piano puramente percettivo, ma anche cognitivo e di conseguenza emotivo.
Innanzitutto era necessario determinare l’oggetto di studio: lo spettatore. Sono state così descritte le caratteristiche dello spettatore ‘tipo’ e le condizioni di fruizione di un’opera cinematografica, ritenute variabili da prendere sempre in considerazione per non generalizzare l’azione del montaggio. Per la stessa ragione, sono stati elencati tutti gli altri elementi del linguaggio cinematografico che possono comunque avere delle influenze sulla mente dello spettatore.

Affinché il montaggio costruito secondo le tecniche analizzate possa avere veramente efficacia, è imprescindibile l’adesione dello spettatore ad una sorta di ‘contratto’ con l’autore del film. Nel momento in cui lo spettatore diventa più ‘attivo’ nella fruizione cinematografica, fa cadere tale contratto e con esso l’efficacia degli espedienti di montaggio. Essi diventano infatti ‘salienti’ e possono indurre lo spettatore ad un’attività meta-riflessiva sul film stesso, facendolo “uscire dalla finzione”. Qualora invece lo spettatore si lasci trasportare dal flusso della comunicazione filmica egli entra in una sorta di stato ‘passivo’, dove massima è l’azione degli effetti voluti dall’autore. Fondamentale è il rispetto dell’“effetto re-altà”, affinché la mente dello spettatore applichi al cinema gli stessi principi organizzativi della percezione della realtà e si riesca ad immedesimare nel film. La psicologia cognitiva ipotizza una serie di attività che lo spettatore deve predisporre per poter comprendere un testo filmico. Ad un livello puramente percettivo ci sono le assunzioni, che sono più facilmente generalizzabili, in quanto dipendono direttamente dall’apparato sensoriale umano; ad un livello superiore si collocano invece inferenze ed ipotesi, elementi fondamentali sui quali l’autore può giocare per determinare delle reazioni di tipo cognitivo (ed emotivo) nello spettatore.

A partire da queste fondamentali premesse che inquadrano il campo di studio e gli strumenti di analisi, si sono cominciate a delineare le tecniche proprie del montaggio cinematografico, atte ad agire sulla mente dello spettatore.
Montaggio è innanzitutto strutturare un racconto sulla base di una sceneggiatura. L’intreccio viene strutturato sulla base delle regole mutuate dalla narratologia, mentre la costruzione del tempo e dello spazio è strettamente legata ai co-dici tipicamente cinematografici. Tempo e spazio non possono essere al cinema semplicemente riprodotti, ma devono essere (ri)costruiti prima dall’autore e poi dalla mente dello spettatore. È poi necessario determinare la struttura della distribuzione delle informazioni all’interno dell’intreccio. Si entra qui più nel particolare e si descrivono le tecniche discor-sive della narrazione per regolare il sapere dello spettatore, il sapere supposto del personaggio e il sapere dosato dall’istanza narrativa. Si tratta qui di chiarire il concetto di ‘punto di vista’, senza trascurare il punto di vista ‘esterno’, l’ideologia dell’autore, che emerge inevitabilmente in qualunque tipo di comunicazione. Complessa risulta l’analisi della connotazione al cinema. Il confine tra comunicazione ed ermetismo è labile, come labile è il confine tra banalità e originale associazione di immagini con funzione metaforica. L’emozione dello spettatore viene stimolata non solo dalla struttura dell’intreccio e dalle “identificazioni secondarie” ai personaggi del film, ma anche dalla suspense e dalla sorpresa, fondamentali anche a mantenere viva l’attenzione e il coinvolgimento dello spettatore. Più banalmente può essere organizzata per una larga parte di pubblico una reazione emotiva più o meno uniforme, che si inscriva nelle grandi tipologie paura, riso e pianto. L’intensità con cui il singolo spettatore poi prova questi tipi di emozioni, nelle loro infinite sfumature, è assolutamente imprevedibile.

A partire da questa tesi possono essere articolate differenti ricerche, che possono andare da un approfondimento delle tecniche di montaggio abbozzate al capitolo terzo, ad un’analisi critica dell’applicazione di tali tecniche all’ambito televisivo, caratterizzato da una fruizione veramente ‘di massa’.

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3 PREMESSA Il cinema è l’arte in cui maggiormente si può prevedere la reazione dello spettatore. Questo è dovuto principalmente al fatto che è l’arte che più si avvicina alle modalità con cui il nostro cervello cerca di comprende- re la realtà (cfr. 2.2.6). È tuttavia problematico determinare il grado di predittività delle rea- zioni dello spettatore. Difficile risulta poi la limitazione del campo di stu- dio e difficile l’essere esaustivi nel trattare ogni argomento. Il cinema è una comunicazione in differita e per questo può essere più facilmente fraintesa, in quanto manca dell’interazione diretta tra l’enunciatore e il soggetto ricevente. Lo spettatore è normalmente consi- derato un ‘co-autore’: non è infatti sempre detto che egli metta in atto inferenze ed ipotesi effettivamente previste dal film. Lo spettatore diven- ta addirittura un ‘interlocutore’ quando l’autore vuole espressamente sti- molare il suo lato critico. È necessario sottolineare che quanto verrà af- fermato riguardo alle attività percettive (relative ai sensi della vista e dell’udito), cognitive (tutte le attività di rielaborazione dei dati sensoriali), emotive dello spettatore non può chiaramente essere valido in termini assoluti. È pertanto necessario prendere tutte le precauzioni teoriche per evitare di cadere nella banalizzazione e nella semplificazione. Sicuramen- te è fondamentale la consapevolezza di dover tenere in considerazione tutte le variabili che verranno descritte nel capitolo primo (cfr. 1.1), rela- tive alle caratteristiche dello spettatore cinematografico ‘tipo’ e alle con- dizioni di fruizione del testo filmico. Queste variabili nella realtà non sa- ranno mai fisse, unico presupposto che permetterebbe invece di credere che abbiano efficacia assoluta. Il regista o il montatore potranno pertanto scegliere di impiegare determinate tecniche con la coscienza di poter coinvolgere sicuramente un gran numero di spettatori, ma mai tutti. Per quel che riguarda la limitazione del campo è innanzitutto fonda- mentale chiarire che cosa si intende per montaggio. In senso lato esso è il principio primo e ultimo di creazione di un film, come si può leggere in Bonitzer: «c’è sempre di mezzo il montaggio, a partire dalla posizione

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