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Il problema delle mostre d'arte in Italia nel secondo dopoguerra

Il lavoro di ricerca propone un'analisi critica sull'attività espositiva in Italia, negli anni successivi al secondo conflitto mondiale, dedicando una prima parte alle mostre d'arte antica ed una seconda parte alle mostre d'arte moderna. Punto di partenza è la ripresa dell'attività espositiva attraverso le grandi rassegne d'arte antica in città quali Venezia (Biennale d'arte antica veneziana, Rodolfo Pallucchini), Bologna (Biennale d'arte antica, Cesare Gnudi), Milano (le mostre retrospettive organizzate dall'Ente Manifestazioni Milanesi), Roma (Galleria Nazionale d'arte Moderna con Palma Bucarelli) e Torino, distintasi fin dal 1948 con una costante attività espositiva, che sotto la guida di Vittorio Viale, direttore dei Musei Civici, a partire dai primi anni cinquanta ha portato alla creazione di una collezione e di uno spazio espositivo permanente come la Galleria Civica d'arte Moderna, esempio pilota per l'attuazione del museo scuola di Lionello Venturi e tuttora animatrice di importanti iniziative espositive. Importante premessa alla ripresa dell'attività espositiva fu il consolidare l'Italia come paese promotore di cultura e facilitare l'incremento di turismo internazionale, spesso trascurando la tutela del patrimonio artistico mobile a vantaggio di un rientro d'immagine. Ad esempio di questa casistica è stata analizzata la mostra "Il Seicento Europeo. Realismo, classicismo, barocco" (1956 - Roma), organizzata dal Consiglio d'Europa che nel 1954 inaugurava la sua attività espositiva nei maggiori centri europei con "L'Europe Humaniste" a Bruxelles, e la mostra sul Rinascimento proposta dal governo italiano agli Stati Uniti nel 1956 a sancire l'amicizia segnata dal Patto Atlantico, mai realizzata a causa delle disastrose polemiche. Filo conduttore delle posizioni della critica sono state le controversie sull'utilità e qualità dello strumento espositivo: attraverso un attento esame dei contributi critici sui singoli eventi pubblicati nelle maggiori riviste d'arte ("Paragone", "Commentari", "Selearte") e di alcuni settimanali a larga tiratura ("Europeo" ed "Espresso" principalmente) è stato possibile ricostruire i termini del dibattito in corso in quegli anni. Emerge con decisione un accordo su alcuni punti sostanziali: lo spostamento delle opere d'arte da legittimarsi solo in funzione della rivalutazione storico critica e lo strumento espositivo fu riconosciuto nella sua funzione di divulgazione dell'arte e quindi di educazione estetica. Principale obiettivo da perseguire per le mostre d'arte moderna era colmare la distanza tra pubblico e arte, avvicinando il visitatore alle ricerche estetiche delle correnti internazionali più attuali, secondo la linea proposta dalla Biennale d'arte di Venezia fin dal 1948. Sono analizzati per questa casistica gli importanti esempi espositivi di Milano e Roma (è del 1953 la grande antologica su Picasso allestita prima nella Galleria d'arte Moderna a Roma e successivamente a Milano nella sede espositiva di Palazzo Reale) e le rassegne sulle nuove correnti artistiche promosse da Venezia, Torino e Bologna, che segnarono l'apertura al nuovo panorama culturale degli anni a cavallo del '68. In quel delicato momento storico il museo diventa il luogo dell'esclusione dalla temporalità nella sua funzione di sottolineare il valore simbolico delle opere in esso conservate; nel tentativo di superamento di queste problematiche si attuò nel decennio successivo un'opera di svecchiamento accogliendo l'impulso a considerare i beni culturali una risorsa economica. Le problematiche emerse nel corso di questa ricerca si ricollegano coerentemente alle problematiche attuali: nel presente l'autonomia museale ha portato alla gestione privata delle grandi mostre d'arte, nuova trasformazione questa che si è attuata nel corso degli ultimi cinque anni, insieme al nuovo rapporto tra istituzioni pubbliche e private. Sembra che l'ente pubblico abbia perso di vista l'obiettivo di investire nella cultura, in altre parole quella logica d'investimento a fondo perduto che fa parte della missione istituzionale di garantire un programma culturale alla collettività. Una via praticabile, come soluzione al problema attuale, potrebbe essere individuabile in nuove forme di gestione che consentano la cooperazione combinata di operatori specializzati ed enti pubblici, alla ricerca di provvedimenti sostenibili non congiunturali o di semplice condivisione.

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I Introduzione Il problema delle mostre d'arte in Italia nel secondo dopoguerra. All'indomani del secondo conflitto mondiale la ripresa dell'attività espositiva fu legata al riordino ed al ripristino del patrimonio artistico italiano. Furono organizzate importanti rassegne d'arte antica, per la quali città come Venezia, Bologna, Torino e Milano si distinsero nella qualità espositiva, segnando nuove linee di ricerca storico artistica. All'incremento dell'attività delle mostre d'arte antica corrispose l'emergere di problematiche sui criteri sia gestionali che qualitativi in materia di mostre d'arte, fonte di aspre polemiche. Risaliva al 1950 la Legge n. 328 del 2 Aprile 1950 1 , correttiva della già esistente Legge n. 1089 del 1 Giugno 1939 2 , che dispose una regolamentazione degli eventi espositivi nazionali ed esteri. La legge n. 328 fu concepita per limitare lo spostamento delle opere d'arte antica a fini conservativi, in linea con i provvedimenti proposti dall'I.C.O.M. in ambito internazionale nel corso dello stesso anno 3 . Le risoluzioni discusse ed approvate dall'I.C.O.M. nel 1950, ed in generale le argomentazioni proposte in ambito internazionale, fecero riferimento alle esposizioni d'arte antica rimarcando inoltre la necessità di diffusione della cultura moderna attraverso le esposizioni viaggianti. In Italia l'interesse per l'attività espositiva fu concentrato per la prima metà degli anni cinquanta in prevalenza sulle mostre d'arte antica. I moventi principali, che condussero all'intensificarsi dell'attività espositiva, furono la valorizzazione del patrimonio artistico, anche a scopo turistico, ed il tentativo di risvegliare l'interesse del pubblico avvicinandolo all'arte. L'incremento dell'attività espositiva si scontrò con la necessità di tutela delle stesse opere che s'intese valorizzare. Lo strumento espositivo fu identificato come mezzo esemplare di diffusione culturale; tuttavia l'uso indiscriminato degli oggetti d'interesse artistico a scopo turistico, e spesso al fine di sancire accordi politici internazionali, destò l'ostilità in primo luogo della critica e in alcuni casi della popolazione. Si giunse, infatti, a forti polemiche contro le mostre organizzate dal Consiglio d'Europa 4 , in particolar modo Il Seicento Europeo. Realismo, Classicismo, Barocco 5 svoltasi nel 1956 a Roma, ed alla pubblica protesta dei cittadini fiorentini contro la mostra sul Rinascimento italiano, programmata negli Stati Uniti d'America nel corso del 1956 e mai realizzata. Alle controversie sull'utilità delle mostre temporanee per la valorizzazione del patrimonio artistico si intrecciarono le polemiche sulla qualità dello strumento espositivo, entrando nel vivo delle posizioni dei più importanti storici dell'arte. Pochi furono i contributi diretti sull'argomento esposizioni, la polemica si delineò piuttosto attraverso le recensioni ai singoli 1 Pubblicata nella Gazzetta Ufficiale N. 137, 17 Giugno 1950. 2 Tutela delle cose d'interesse artistico o storico. Pubblicata nella Gazzetta Ufficiale N. 184, Agosto 1939. 3 Resolutions of I.C.O.M ., 3rd General Assembly. Londra, 17/22 Luglio, 1950. 4 Il Consiglio d'Europa è un organo dell'UNESCO nato a Londra nel 1949 con l'obiettivo di salvaguardare e favorire lo sviluppo dei Diritti dell'uomo e delle Libertà fondamentali. I paesi che sottoscrissero lo Statuto costitutivo furono: Belgio, Danimarca, Francia, Irlanda, Italia, Lussemburgo, Paesi Bassi, Norvegia, Svezia, Regno Unito. 5 Il Seicento Europeo. Realismo, Classicismo, Barocco. Presso Palazzo delle Esposizioni, Roma, Dicembre 1956/Gennaio 1957. Catalogo critico a cura di Mario Salmi. Edizioni De Luca, Roma, 1957.

Tesi di Laurea

Facoltà: Scienze della Formazione

Autore: Carla Cixi Contatta »

Composta da 98 pagine.

 

Questa tesi ha raggiunto 7745 click dal 05/06/2006.

 

Consultata integralmente 9 volte.

Disponibile in PDF, la consultazione è esclusivamente in formato digitale.