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Il piacere del paratesto. Estetica e discorsività del trailer cinematografico

Informazioni tesi

  Autore: Valeria Maricosu
  Tipo: Laurea liv.I
  Anno: 2006-07
  Università: Università degli Studi di Bologna
  Facoltà: Lettere e Filosofia
  Corso: Scienze e tecnologie delle arti figurative, musica, spettacolo e moda
  Relatore: Leonardo Quaresima
  Lingua: Italiano
  Num. pagine: 133

Questa tesi si propone di affrontare una teoria ed una prassi del trailer nell’ambito della relazione paratestuale col film di riferimento vertendo, in particolar modo, sui punti di rottura di tale rapporto e sul conseguente sviluppo di un discorso del trailer che trascende l’utilità promozionale. [...] La ricognizione dei rapporti transtestuali tra film e trailer, quindi, ha evaso i limiti della tassonomia genettiana per recuperare la versatilità concettuale della transtestualità stessa; nel caso di una tendenza a trascendere così spiccata e doverosa come quella del testo promozionale, inoltre, essa è stata liberamente assunta come architesto pubblicitario o, detto altrimenti, come “promozionalità della pubblicità”. A partire dalla definizione di «trascendenza testuale del testo» [Genette 1997, 3], è stato utile ampliare la portata della trascendenza non solo al versante testuale ma anche a quello discorsivo, ridefinendola come “trascendenza immanente” o “transtestualità transtestuale” (trascendente la testualità): un bisticcio di parole per dire che nei loro rapporti i testi avviano una serie di sub-relazioni presumibilmente più ampie quanto teoricamente suggestive, delle quali le classi genettiane rappresentano una costrizione.
Con questi presupposti teorici si sono osservate, quindi, le dinamiche del trailer in relazione alle nuove frontiere della comunicazione pubblicitaria e della “svolta discorsiva” intrapresa dalla marca nell’era della publicity, divenuta sistema di valori comportamentali, culturali o, semplicemente, comunicativi: un universo discorsivo in grado di interagire in maniera invasiva non solo con altre pratiche testuali ma più direttamente con il sociale. Il trailer, invece, rimanendo fedele ad una configurazione tardo-ottocentesca tipica della réclame fonda il proprio messaggio sulla funzione mostrativa rispetto al prodotto filmico, evidenziando, quindi, le problematiche relative alla presenza del testo in un altro e alla distanza enunciazionale che il trailer instaura con esso. Più precisamente, nell’ambito di un’intertestualità (genettiana) quasi imprescindibile, il trailer si configura come racconto di primo grado rispetto al metaracconto filmico, in cui la distinzione tra le due diegesi verte principalmente nel ricorso alla voce off. È stato necessario quindi risolvere l’ambiguità di fondo della terminologia relativa al collocamento diegetico delle voci in presenza di un “racconto nel racconto”: distinguendo, ad esempio, un fuori campo del trailer da uno filmico, la voce off designerà il primo (il narratore del trailer non inquadrato) che, rispetto al secondo sarà quindi over; allo stesso modo non esiste alcuna voce over riferita al trailer, non esiste cioè un io, qui ed ora collocato a un livello superiore rispetto al narratore.
La successiva riflessione sul destinatore e destinatario del trailer ha rivelato, quindi, una problematica centrale ma non facilmente risolvibile in un testo fortemente interpellativo e tuttavia anonimo come il trailer ma, assumendolo come flashback (già visto) invece che come un flashforward (pre-visione) del film, si è ipotizzato che il destinatore del trailer possa coincidere con un suo destinatario, lo spettatore, di cui il trailer rappresenta il ricordo sfaccettato e confuso dell’esperienza filmica: parafrasando Eco [1985, 54], quindi, il ricordo anticipato del film connota un testo il cui meccanismo interpretativo rappresenta la sua sorte generativa.
Se a livello narrativo, quindi, il trailer mette in forma il prodotto filmico per mostrarlo e, simultaneamente, distanziarlo da sé, a livello discorsivo tale separazione non è auspicata né possibile. In maniera più discreta rispetto alla chiassosità della réclame, infatti, il trailer ricopre anche il ruolo di publicity sponsorizzando il film non in quanto prodotto, ma in quanto marca di se stesso, universo discorsivo già testualizzato ma, non per questo immune da un suo reinvestimento in altri testi. La promozionalità del trailer, quindi, non si riduce alla sola trascendenza testuale - oggettuale mostrata in stile réclame; ad essa è sottesa, infatti, una trascendenza discorsiva in cui un discorso di provenienza pubblicitario si incontra con quello di referenza filmico dando luogo, quindi, ad un’elaborazione secondaria, a una rimediazione delle messe in forma intraprese dal film sul mondo.
Le relazioni transtestuali rappresentano, quindi, solo la manifestazione di relazioni più immanenti in cui il paratesto diventa discorso su un discorso che, a sua volta, subisce un’ulteriore messa in forma: «Il discorso sul paratesto non deve mai dimenticare che il suo oggetto è un discorso che ha, a sua volta, come oggetto un discorso, e che il significato del suo oggetto dipende dall’oggetto di questo significato che è a sua volta significato »[Genette 1989, 404, corsivi miei].

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 1   Introduzione Il discorso sul paratesto non deve mai dimenticare che il suo oggetto è un discorso che ha, a sua volta, come oggetto un discorso, e che il significato del suo oggetto dipende dall’oggetto di questo significato che è a sua volta significato [Genette 1989, 404]. Questa tesi si propone di affrontare una teoria ed una prassi del trailer nell’ambito della relazione paratestuale col film di riferimento vertendo, in particolar modo, sui punti di rottura di tale rapporto e sul conseguente sviluppo di un discorso del trailer che trascende l’utilità promozionale. A tal proposito hanno rappresentato un forte input per la ricerca le domande/ipotesi avanzate ben vent’anni fa da Borroni e Castelli [1988]: In che modo i trailers (testi 2) si relazionano con i film “completati” (testi 1)? Ne sono, in qualche modo, la condensazione, una variante (magari impazzita), la summa dei climax (o momenti forti), la versione sintetica ma falsa, il videoclip, lo spot, il nucleo iconografico o tematico? Quali sono i codici specifici e non specifici, o meglio gli elementi strutturali, messi in atto all’interno della “tessitura” di un trailer e come si rapportano tra loro, quali prevalgono? Montaggio/voce fuori campo versus dialoghi interni al film/grafica titoli/effetti speciali/frammentazione dello spazio/musica diegetica versus non-diegetica/… Come si interconnettono i trailers con i “sistemi” di riferimento e di codificazione/gli universi citazionali/le “enciclopedie” rappresentate dalle nozioni di Genere-Attore/Autore? I trailers sono analizzabili come spot? E se lo sono: a quali strategie comunicative e di marketing rispondono? Ovvero su cosa si punta in un trailer e cosa si vende effettivamente?[…] I trailers si raccordano con gli altri veicoli pubblicitari del lancio del film (poster/spazi sui giornali/interviste/press-book/gadget…)[?] […] Il trailer potrà mai svincolarsi dai suoi meccanismi perversi di confezione pubblicitaria e diventare un genere autonomo nella costellazione di possibili e “immaginabili” testi filmici?

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