Questo sito utilizza cookie di terze parti per inviarti pubblicità in linea con le tue preferenze. Se vuoi saperne di più clicca QUI 
Chiudendo questo banner, scorrendo questa pagina, cliccando su un link o proseguendo la navigazione in altra maniera, acconsenti all'uso dei cookie. OK

Nuove autorialità. Le tracce enunciative nel cinema di Wes Anderson

In questa sede ci si vuole occupare dello stile, della forma dell’opera di chi potremmo chiamare un nuovo autore del cinema post-moderno, per comprenderne più a fondo la poetica, certamente distante da altri tipi di regie. Lo studio parte dalle teorie che hanno costituito la semiologia del cinema, in quanto disciplina che si approccia all’analisi del film come ad un linguaggio, occupandosi prevalentemente e prima di tutto dell’estetica e della struttura del discorso, delle immagini come significanti di un sistema testuale, che si esprime tramite le materie dell’espressione cinematografica. Il cinema di Wes Anderson sembra essere un terreno particolarmente adatto per questo tipo di analisi, poiché è costruito secondo una logica strutturale e visiva che nella sua continuità e nel suo ripetersi acquista una significazione espressiva determinata. Ciascuno dei cinque film girati finora dal regista texano sembra essere una diversa rappresentazione dello stesso universo finzionale, caratterizzato da «un insieme di configurazioni ossessive che sono proprie» di una certa visione del mondo che appartiene agli occhi e alla mente dell’autore. Si esamineranno quindi i tratti più ricorrenti del suo cinema, come lo slow motion, il primo piano, l’uso del grandangolo, in che modo e in quali occasioni vengono utilizzati, e come si dispongono all’interno del discorso del racconto. Il punto di arrivo è quello di stabilire quali sono le tracce che portano in superficie la presenza del regista all’interno del film, che costituiscono la sua firma, porgendo agli spettatori quella che dichiaratamente svela essere la sua visione. Così Wes Anderson è riuscito a costruirsi, all’interno del panorama cinematografico americano, più che un nome, un universo che ormai gli appartiene, e che gli spettatori hanno ormai imparato a riconoscere, popolato da geni incompresi, truffatori mancati, registi in crisi e famiglie smembrate; fatto di ambientazioni irreali, ma colorate, animate e caratterizzate da un’estetica dettagliata; narrato tramite una rimediazione di diverse forme espressive e dispositivi audiovisivi, e infine espresso da una sceneggiatura estraniante e ridotta ai minimi termini, per lasciar parlare maggiormente le altre materie espressive, come la colonna sonora, che spesso pervade il mondo dell’immagine, in una commistione di pop visivo e musicale. Proprio perché rientra nelle caratteristiche della messa in scena contemporanea e del cosiddetto cinema d’autore, ci sembra opportuno parlare della circolarità e dell’autocitazionismo per comprendere meglio il concetto appunto di autorialità e di traccia enunciativa dell’istanza registica all’interno del testo; o meglio, all’interno di un’intertestualità che rimanda a un contesto culturale ben preciso, che comprende una certa musica pop-folk degli anni Sessanta e Settanta, un certo cinema d’avanguardia europeo, celebri scatti della storia della fotografia, una grande fetta di letteratura americana del dopo-guerra ma non solo, e più in generale, a un’iconografia e un’estetica Pop che racconta la realtà omologata nel mito dell’apparenza, dell’immagine e dell’oggetto. Wes Anderson inquadra questa realtà, e la estrania con i mezzi della macchina da presa, distruggendola e ricostruendola, secondo una sensibilità tutt’altro che superficiale.

Mostra/Nascondi contenuto.
3 Introduzione Anthony: So, did you enjoy your first visit to the nut house? Dignan: Hey, hey! Shh! Shh! Shh! Come on. Be sensitive to the fact that other people are not comfortable talking about emotional disturbances. Um, you know, I am, I'm fine with that, but... other people 1 . da Un colpo da dilettanti (Bottle Rocket, Wes Anderson, Stati Uniti, 1996) Questo vignettistico scambio di battute tra i due protagonisti del primo lungometraggio di Wes Anderson può costituire la prima dichiarazione di intenti del suo cinema: è come se la voce di Dignan parlasse per quella del regista, avvertendo fin da subito i suoi spettatori che ciò di cui parlerà essenzialmente saranno i disturbi emotivi di gruppi di personaggi fuori dagli schemi che sembrano usciti da un manicomio, e la prima scena di Bottle Rocket, con Anthony che finge di scappare da una casa di cura per fare contento il suo amico Dignan, sicuramente più squilibrato di lui, mentre in realtà ha semplicemente finito il suo periodo di riabilitazione, risulta essere l’inizio di un percorso dell’opera del regista; ma siccome le “altre persone non sono a proprio agio” con figure disadattate occorre parlarne sottovoce, con ordine e distacco, con lo stile di chi cerca di guardare da lontano l’inafferrabile, l’incomprensibile. E’ esattamente questo che mette in pratica Wes Anderson nei suoi film. In questa sede ci si vuole proprio occupare dello stile, della forma dell’opera di chi potremmo chiamare un nuovo autore del cinema 1 L’adattamento in italiano traduce così: “Anthony: Allora ti è piaciuta la tua prima visita alla casa dei matti? Dignan: Hey, hey, shh, shh shh! Dai, ti devi rendere conto che le altre persone di solito si trovano a disagio quando si parla di disturbi emotivi. Ehm, sai, a me non da fastidio, ma alle altre persone…”

Laurea liv.I

Facoltà: Scienze Umanistiche

Autore: Giulia Marras Contatta »

Composta da 80 pagine.

 

Questa tesi ha raggiunto 5689 click dal 25/09/2009.

 

Consultata integralmente 5 volte.

Disponibile in PDF, la consultazione è esclusivamente in formato digitale.