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La tragedia alfieriana di Modena, Rossi e Salvini

Il presente lavoro intende soffermarsi sul passaggio dall’affermazione di Modena a quella grandattorica, analizzata proprio sul terreno delle rappresentazioni alfieriane. Il confronto mostrerà come, a differenza di Modena, Rossi e Salvini fossero più interpreti che “critici” della propria epoca: volti a manifestarla, più che a farla evolvere. Ne è testimonianza il fatto che, in tutte le opere rappresentate, essi attenuarono o eliminarono ogni riferimento alla dimensione politica insita nel testo.
Nel II capitolo verrà affrontata la poetica tragica di Alfieri e, in particolare, si porranno in evidenza quegli elementi della sua concezione teatrale che lo legarono alla riforma successivamente operata da Gustavo Modena; in specie: la necessità di una riqualificazione sociale dell’artista come premessa per una riforma teatrale; la concezione del teatro come mezzo di educazione morale e politica del pubblico e infine -da un punto di vista più strettamente “tecnico”- l’idea dell’importanza, per l’attore, di una perfetta conoscenza della parte, di una dizione chiara e del momento delle prove.
Il capitolo successivo procede illustrando, a grandi linee, lo sviluppo del teatro italiano nel corso dell’ottocento, partendo dai tentativi di nascita delle compagnie stabili, passando per la constatazione del loro fallimento col ritorno delle compagnie di giro e finendo con l’analisi delle sue caratteristiche strutturali (come, ad esempio, il sistema dei ruoli). Naturalmente il capitolo prenderà in esame il fiorire del fenomeno grandattorico e delle sue caratteristiche, determinate dal ruolo centrale assegnato al protagonista.
Il IV e penultimo capitolo è dedicato, nello specifico, agli attori che costituiscono l’oggetto d’analisi del presente elaborato; a cominciare da Gustavo Modena, che nella prima metà dell’Ottocento, propose l’allontanamento dalla recitazione declamatoria e convenzionale a favore di uno stile più spontaneo e naturale; e che, soprattutto, affermò l’autonomia della recitazione sul testo. Della portata innovativa della concezione di Modena è testimone l’attività della compagnia che egli fondò nel 1843, e che diresse cominciando a distaccarsi dal sistema dei ruoli sui quali erano organizzate le compagnie convenzionali.
Essendo inoltre, nell’attore, l’attività teatrale strettamente collegata con l’impegno politico (è nota la sua partecipazione alle battaglie risorgimentali), il capitolo si soffermerà sulla commistione tra arte e politica che avvicina Modena ad Alfieri e, allo stesso tempo, costituisce uno degli elementi di maggior distacco dagli allievi. Si procederà poi, per evidenziare quale fosse, in concreto, la concezione teatrale dell’attore, all’analisi della sua interpretazione del Saul, costruita sull’idea del personaggio come veicolo non solo di emozioni, ma anche di precisi messaggi politici e sulla compresenza -tipica del suo stile- del registro tragico e comico (ciò che viene comunemente definito come linguaggio del “grottesco”). Affrontando l’Oreste, invece, sottolineeremo l’allontanamento di Modena dalla recitazione convenzionale a favore della realtà.
I due Grandi Attori, Ernesto Rossi e Tommaso Salvini (entrambi “allievi” di Gustavo Modena), costituiscono l’argomento dell’ultimo capitolo.
Per quanto riguarda Rossi si parlerà della sua concezione del personaggio drammatico, visto come sintesi di ideali universali, e del suo concentrarsi sulle resa delle emozioni e delle passioni. La sua interpretazione dell’Oreste offre un chiaro esempio di come la recitazione dei Grandi Attori fosse frutto di una creazione autonoma, lontana dagli stereotipi recitativi.
Per quanto riguarda lo stile di Salvini, si porrà l’accento sulla preparatoria “toeletta dell’anima”: indispensabile all’attore per entrare nel personaggio ed eliminare la riproposizione meccanica dei sentimenti. La sua interpretazione del Saul ci offre lo spunto per un confronto tra l’attore e il suo maestro, Gustavo Modena, mentre quella di Oreste rivela la volontà di Salvini di interpretare sempre personaggi coi quali sentiva di avere quello che in futuro Stanislavskij avrebbe definito come un rapporto di “analogia”.

Le ricerche utili alla stesura dell’elaborato sono state effettuate negli archivi della Biblioteca teatrale di Roma Burcardo e alla Biblioteca Nazionale.

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2 INTRODUZIONE All‟inizio del XIX secolo non c‟era teatro in Italia che non rappresentasse almeno una delle tragedie di Vittorio Alfieri. Le opere del poeta astigiano erano ormai entrate a far parte dei repertori delle compagnie stabili e nomadi che rappresentavano il nostro teatro di prosa. La tecnica necessaria all‟attore per rendere la drammaticità della scrittura alfieriana, difficile e antimelodica, e i suoi contenuti libertari ne faranno uno dei principali luoghi di formazione per l‟artista italiano ottocentesco. I giovani attori, infatti, si formavano e si perfezionavano lavorando sui testi alfieriani, che erano i cavalli di battaglia dei più famosi interpreti dell‟Ottocento: ad esempio, recitare il Saul o l‟Oreste significava essere arrivati all‟apice della carriera artistica. Il teatro italiano del primo Ottocento era strettamente legato ad intenti civili e morali e di progresso sociale, nonché alle ideologie rivoluzionarie del Risorgimento. In questo contesto le opere alfieriane, attraverso le quali il poeta volle comunicare l‟odio per la tirannide e l‟aspirazione alla libertà, sia politica che personale, ebbero un grande successo popolare; grazie anche alle interpretazioni che ne diedero i maggiori attori italiani. In particolare con l‟avvicinarsi del 1848, dopo la moda del vaudeville, il culto dell‟Alfieri risorse grazie a Gustavo Modena, che considerava le sue tragedie strumento non soltanto dell‟arte, ma anche della politica. L‟attore italiano, ritenuto il grande riformatore della scena nazionale, propugnò la naturalezza nella recitazione. Egli era anche un fervente patriota, impegnato attivamente nelle

Laurea liv.I

Facoltà: Lettere e Filosofia

Autore: Claudia Benedetto Contatta »

Composta da 95 pagine.

 

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