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“Otello o sia il Moro di Venezia" di Salvatore Viganò

Informazioni tesi

  Autore: Emanuela Carosi
  Tipo: Tesi di Laurea
  Anno: 1996-97
  Università: Università degli Studi di Roma La Sapienza
  Facoltà: Lettere
  Corso: Lettere
  Relatore: Mara Fazio
  Lingua: Italiano
  Num. pagine: 94

Nel 1818, alla Scala di Milano, fu messo in scena “Otello o sia il moro di Venezia” di Salvatore Viganò, un balletto che ebbe presso i contemporanei un successo clamoroso e che potrebbe essere considerato come uno dei primi esempi di teatro romantico in Italia.
La memoria di tale creazione è affidata soltanto ad alcune descrizioni redatte dai contemporanei, ciò presenta una notevole difficoltà per analizzarla e per esaminarla, in quanto ci si imbatte nella sfida di ricostruire tramite le parole uno spettacolo, il cui status specifico si basa proprio sulla negazione di esse. Nel caso di Viganò poi il problema diventa ancora più arduo, perché egli incarnò una sorta di meteora nella storia della danza. La fusione realizzata nei suoi balletti fra danza pura e pantomima, infatti, non avrà seguito e, dopo la sua morte, il corso della danza ed il gusto cambieranno totalmente facendo cadere le sue opere nell’oblio.
Mentre era in vita tuttavia Viganò conobbe una popolarità strepitosa testimoniata fra gli altri da Stendhal che fu un suo fervente ammiratore. Ma non fu solo il romanziere francese a riconoscere il carattere innovativo del coreografo, anche Ermes Visconti nel suo Dialogo sulle Unità drammatiche di luogo e di tempo del 1819, pose Viganò fra gli interlocutori romantici a sostegno delle loro tesi contro gli esponenti delle idee classiciste. Lo scritto in questione fu tra le più organiche esposizioni contro le regole vigenti a teatro e molte delle argomentazioni in esso contenute furono in seguito riprese dallo stesso Stendhal nel suo, ben più famoso, Racine et Shakespeare.
I coreodrammi, così furono da Viganò stesso battezzate le sue opere, divennero quindi una sorta di catalizzatore delle accese discussioni per la riforma estetica teorizzata dal gruppo di intellettuali romantici, che gravitava intorno al Conciliatore e che animava la vita culturale di Milano nei primi decenni del 1800. E se già con le altre opere, Viganò si era imposto all’attenzione dei romantici, Otello contribuì in maniera definitiva a consacrarlo come punto di riferimento della nuova corrente letteraria.
Agli inizi del 1800, infatti, portare in scena fedelmente Shakespeare equivaleva in modo automatico ad una adesione totale alle teorie romantiche, in quanto anche in Italia, la battaglia per la riforma del teatro contro i canoni estetici aristotelici avvenne sotto l’egida del geniale drammaturgo inglese. I drammi shakespeariani rappresentavano la summa delle richieste avanzate dal nuovo movimento di opere capaci di suscitare piacere drammatico, senza curarsi delle regole. Opere in cui la ricerca dell’organico e dell’interessante si sostituisse alle categorie neoclassiche di buon gusto e di decoro e dove i protagonisti fossero individui eccezionali, figure gigantesche delle quali andava sottolineato l’aspetto interiore, subordinando l’agire alla motivazione psicologica ad esso sottesa.
Confrontando l’Otello di Viganò con opere precedenti tratte dallo stesso soggetto, tra cui l’Otello di Ducis e di Rossini, si vede come il coreografo riportò il dramma entro le sue giuste coordinate senza cercare di“regolarizzare” Shakespeare, ma mantenendo inalterate alcune delle maggiori particolarità del drammaturgo inglese, tra cui quella di creare dei contrasti con l’uso di stili diversi o con l’inserimento di personaggi comici in contesti tragici, la commistione dei generi tanto cara ai romantici, particolarità che poté essere conservata nel balletto, traducendola, però, in contrasti visivi e musicali.
Il coreodramma, inoltre, poiché si basava sul principio fondamentale della danza, teorizzato da Noverre e da Angiolini a partire dal 1760, di “lieur la danse à l’action”, poteva ben rispondere all’esigenza dei romantici di eliminare l’artificio neoclassico di far narrare in scena fatti avvenuti altrove, mostrando finalmente l’azione nell’atto del suo accadere.
La maggiore autonomia artistica permessa ad un coreografo rispetto ad un autore di prosa, strettamente vincolato all’osservanza delle famose o famigerate, che dir si voglia, unità, era la mancanza di norme specifiche relative al balletto. Siccome la danza non veniva trattata in nessuna poetica classica, ad un coreografo era data la possibilità di prescindere dalle sue rigide imposizioni.
Questa maggiore libertà permise a Viganò, tra le altre cose, di non ridurre il personaggio di Otello al cliché di africano irragionevole e sprovveduto, gli permise, inoltre, di recuperare Iago in tutto la sua magistrale carica di malvagità ed infine gli permise di portare in scena il fazzoletto! Quel fazzoletto, ricamato a fragole rosse, che in Shakespeare funge da elemento scatenante per la catastrofe finale e che invece era stato fino ad allora sostituito da tiare di diamanti o da bigliettini considerati meno volgari per il gusto dei puristi classici.

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2 INTRODUZIONE Il lavoro compiuto nella mia tesi consiste nell’analisi del balletto Otello o sia il Moro di Venezia, messo in scena nel 1818, dal coreografo milanese Salvatore Viganò. La memoria di tale creazione, non esistendo né riprese televisive né fotografie, è affidata soltanto ad alcune descrizioni redatte dai contemporanei. Le fondamentali sono: il programma del ballo, la biografia dedicata a Viganò dal patrizio emiliano Carlo Ritorni: Commentari della vita e delle opere coreodrammatiche di Salvatore Viganò e della coreografia e dei corepei, ed un opuscolo anonimo pubblicato poco dopo la rappresentazione: Lettere sopra Mirra, Dedalo ed Otello del coreografo Salvatore Viganò. Le testimonianze citate verranno integrate dai commenti di Stendhal sul coreografo, disseminati in quasi tutti i suoi libri, e da qualche recensione apparsa sui giornali dell’epoca. Non è un esame facile in quanto ci si imbatte nella sfida di ricostruire tramite le parole uno spettacolo, il cui status specifico si basa proprio sulla negazione di esse. Nel caso specifico di Viganò poi il problema diventa ancora più arduo, perché egli incarnò una sorta di meteora nella storia della danza. La fusione da lui realizzata fra danza pura e pantomima, infatti, non avrà seguito, e dopo la sua morte, il corso della danza ed il gusto cambieranno totalmente, facendo sparire le sue coreografie dal repertorio. Di conseguenza le sue opere caddero nell’oblio, poiché per un balletto, prima della codificazione della “stenocoreografia”, cioè il sistema di notazione della danza messo a punto da Arthur de Saint Lèon nel 1832, l’unico modo sicuro di arrivare ai posteri era di venire riproposto di continuo a teatro. Inoltre, a differenza di altri grandi coreografi del tempo come Noverre o Angiolini, Viganò non ha lasciato alcuno scritto dove illustrasse le sue teorie. Le sue idee erano esposte, quindi, soltanto sul palcoscenico, nell’evento purtroppo irripetibile delle sue rappresentazioni.

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