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Stanley Kubrick: analisi di un contrappunto audiovisivo

Informazioni tesi

  Autore: Domenico Famoso
  Tipo: Laurea liv.II (specialistica)
  Anno: 2009-10
  Università: Conservatorio A. Corelli
  Facoltà: Discipline musicali
  Corso: pianoforte
  Relatore: Sergio Pallante
  Lingua: Italiano
  Num. pagine: 105

Musica e cinema sono due arti che da sempre sono state strettamente connesse fra loro. Infatti già a partire dal 1896 vi sono testimonianze sulla presenza della musica nel cinematografo, anche se in origine essa era usata per finalità pratiche (coprire il rumore del proiettore) o psicologiche (annullare l’inquietudine prodotta dall’immagine cinematografica muta).
Il passo fondamentale, verso la concretizzazione di una vera e propria interazione audiovisiva, venne effettuato dal grande teorico e regista russo Sergej M. Ejzenštejn che ne Il futuro del sonoro. Dichiarazione, un manifesto firmato anche da Pudovkin e Aleksandrov, dichiarò la necessità di impiegare in modo contrappuntistico il suono rispetto all’immagine al fine di creare una non coincidenza tra immagine visiva e immagine sonora. Lo stesso regista diversi anni dopo porterà a termine questa sua concezione contrappuntistica con la teorizzazione del famoso montaggio verticale , di cui uno dei concetti fondamentali era l’esigenza – per l’accompagnamento musicale di un brano filmico – di non raddoppiare sterilmente la “voce” del visivo in un andamento melodico di stampo imitativo o di sostegno, ma di sottolineare con un apporto autonomo un nuovo messaggio. Con la “Corazzata Potemkin” (1926), ad esempio, Ejzenštejn si adopera per definire un punto di svolta, che porti “ad una nuova sfera, quella del film sonoro, i cui veri modelli presentano una fusione di immagini musicali e visive, che ne fanno opere fondate su di una unità audiovisiva” , in cui la musica esprima la sua capacità “di aggiungere mediante un contesto emozionale, tutto ciò che non è esprimibile con altri mezzi” .
Molti registi hanno cercato di concretizzare questo contrappunto audiovisivo ejzenštejniano nelle loro opere, alcuni mediante l’uso di musiche originali ed altri sfruttando musiche di repertorio. Tra questi ultimi possiamo citare i nostri Pier Paolo Pasolini, dove ad esempio in Accattone (1961) la musica di Bach sottolinea la violenza e la brutalità della lotta di due uomini nella polvere, sullo sfondo delle baracche romane, producendo così una demistificazione del ruolo elitario della musica classica, e Luchino Visconti, dove la musica di repertorio è spesso utilizzata con funzione storica. A questi possiamo aggiungere il francese Jean-Luc Godard, nelle cui opere è rintracciabile un uso particolare della musica classica in quanto essa è presente in maniera spezzettata e ne usa i vari frammenti come tessere di un mosaico audiovisivo, e il newyorkese Woody Allen, che fa di un colto utilizzo della musica di repertorio uno degli elementi cardine per la realizzazione di quella comicità che lo ha reso celebre in tutto il mondo. Ma il regista in cui l’arte cinematografica si evolve da “arte del visibile in arte del visibile e dell’udibile” è Stanley Kubrick.
Nella filmografia di questo regista, la musica al pari delle immagini si trova a “lavorare” nel film come una componente attiva ed organica, che possa sostenere e rafforzare la forza delle visioni e creare con lo spettatore un rapporto di comunicazione sia logico-razionale che extrasensoriale. Difatti, i messaggi estetici e informativi dei suoi film mirano a comunicare su un livello emotivo subcosciente, verso aree del sensibile e della realtà peculiarmente inaccessibili alla parola, nelle quali immagini e suoni godono di una posizione privilegiata. E proprio per ottenere ciò, sfugge ai codici narrativi tradizionali concentrando la propria attenzione su una dialettica che intersechi immagini e suoni, lasciando solo in secondo piano le parole. A tal proposito lo stesso regista afferma:
Credo che il pubblico che assista a un film o a un lavoro teatrale si trovi in una condizione assai simile al sogno, e che l’esperienza del dramma si trasformi in una sorta di sogno controllato; ma il punto essenziale è che il film comunica a livello subconscio, e il pubblico risponde alla struttura elementare della storia su un livello subcosciente, come se rispondesse a un sogno.
In Kubrick dunque musica e immagini nascono l’una dall’altra, vivono in simbiosi: dalle immagini scaturisce la musica e nella musica prende forma l’immagine, attraverso un’evoluzione continua che ci proietta in un vortice di emozioni che rende un “semplice” film una vera e propria opera d’arte.
La tesi prende in considerazione l’intera filmografia kubrickiana, ma a differenza della vastissima bibliografia che ne guarda l’opera sotto i più vari punti di vista, in questa ci si focalizzerà l’attenzione esclusivamente sull’aspetto musicale analizzato attraverso la lente di un musicista.

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3 Introduzione Musica e cinema sono due arti che da sempre sono state strettamente connesse fra loro. Infatti già a partire dal 1896 vi sono testimonianze sulla presenza della musica nel cinematografo, anche se in origine essa era usata per finalità pratiche (coprire il rumore del proiettore) o psicologiche (annullare l‟inquietudine prodotta dall‟immagine cinematografica muta). In questi primissimi anni di vita del cinema si badava generalmente poco a quale tipo di accompagnamento musicale dare al flusso visivo: bastava che ci fosse musica, non importava di quale tipo o di che stile. Ovviamente vi erano delle eccezioni, anche importanti, ma spesso il compito di “accompagnare” un film era affidato ad un pianista e al repertorio di brani da questo conosciuto. Ben presto però si comprese la reale importanza che la musica poteva svolgere in un‟arte cinematografica che negli anni ‟30 il teorico Béla Balázs definì tridimensionale. L‟uomo non percepisce mai la realtà con un solo organo di senso. Le cose che soltanto vediamo, che soltanto udiamo, ecc., non hanno per noi carattere di realtà tridimensionale. La musica nel film (…) crea in un certo senso la terza dimensione.1 Ma il passo fondamentale, verso la concretizzazione di una vera e propria interazione audiovisiva, venne effettuato dal grande teorico e regista russo Sergej M. Ejzenštejn che ne Il futuro del sonoro. Dichiarazione, un 1 SIMEON ENNIO, Manuale di Storia della Musica nel Cinema, Rugginenti editore, Milano, 2006.

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