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La musica per film e il cinema moderno. Giovanni Fusco tra Antonioni e Resnais

Informazioni tesi

  Autore: Sonia Picozzi
  Tipo: Tesi di Laurea
  Anno: 2001-02
  Università: Università degli Studi di Roma La Sapienza
  Facoltà: Lettere e Filosofia
  Corso: Lettere moderne
  Relatore: Vittorio Caldiron
  Lingua: Italiano
  Num. pagine: 256

Il Novecento è un secolo ricco di contrasti stilistici e di iperindividualismi che sterilizzano il terreno, altrimenti fertile, della creatività e che caratterizzano la storia dell’arte contemporanea come una storia fatta di antitesi e di esaurimento delle potenzialità espressive alla ricerca di nuovi stili e di nuovi generi. Per quanto riguarda la musica si arriva alla distruzione del sistema tonale attraverso il diatonicismo, la politonalità e la poliritmia di Stravinskij, l’atonalità, il principio seriale e la riorganizzazione dodecafonica di Schönberg e l’uso di cellule sonore etniche e l’impiego percussivo di strumenti, normalmente melodici, messo in atto da Bartók. Di questi tre poli individuati quelli che appaiono interessanti, ai fini di una comprensione totale del Maestro Giovanni Fusco, sono, senz’altro, quello di Stravinskij e quello di Bartók. Non è un caso che guida e maestro di Giovanni Fusco, nel campo della composizione, sia stato Alfredo Casella, importante testimone ed interprete di tutti i fermenti sperimentali e avanguardistici che hanno movimentato gli ambienti culturali del primo novecento e che lo portato a confrontarsi anche con il cinema. Tutto ciò ci porta a credere che Casella tenesse nella dovuta considerazione la musica per film e che sicuramente non ha impedito ai suoi allievi di praticarla, ma anzi, potrebbe addirittura averli, in qualche modo, incoraggiati. Era, infatti, solito dichiarare che l’arte è un mestiere, un artigianato superiore e che non bisogna avere come meta il sublime, ma solo la perfezione nel proprio lavoro. Osservazione che bene si adatta all’iter di lavoro necessario al cinema, non solo per il compositore ma per tutta l’équipe e che viene a contraddire quanti sostenevano, come argomento a sfavore della musica per film, che essendo, il comporre colonne sonore, un lavoro d’artigianato al «servizio» delle immagini e «subordinato» ad esse doveva necessariamente essere una musica di serie B. A mio avviso non esiste una musica di serie A ed una di serie B, come non esistono graduatorie o «patenti» di serietà e di legittimità, quanto, piuttosto, esiste buona o cattiva musica. Esiste quella musica che rispetta il suo carattere universale di «linguaggio» fruibile da popoli e culture eterogenei in un concetto globale di «musica del mondo». Ecco, quindi, che, in tutta questa congerie di sperimentazioni avanguardiste, che popolano il primo Novecento, il cinema si pone, per molti, ma non per tutti, come la risposta al malessere generalizzato che aveva colpito tutti i settori dell’arte, a beneficio sia del mittente del messaggio artistico che del suo destinatario, il nuovo spettatore, la «massa». Il cinema diventa il mezzo privilegiato che permette la sintesi delle arti, quell’«opera d’arte totale», il «Gesamtkunstwerk» articolato attraverso il «wort-ton-drama» , di wagneriana memoria. Persino Lukács, pur collocando il cinema nella sfera dell’«inautenticità» del mondo moderno, del puro divertimento, riesce a coglierne l’essenza ritmica e quindi la tensione verso la «completezza» dell’arte. Ed è in questo clima che si viene delineando il carattere e la personalità artistico musicale di Giovanni Fusco musicista d’avanguardia senza essere però un dissacratore, come spesso accadeva nelle file degli artisti contemporanei. Il suo modus operandi era caratterizzato dal rispetto assoluto che riservava al suo «mestiere», ai suoi collaboratori e ai suoi colleghi, in quanto ben conscio del potere del cinema nell’evoluzione della cultura. Ha tenuto a battesimo diversi tra i registi più promettenti del panorama cinematografico italiano, un esempio per tutti è quello di Michelangelo Antonioni con il quale ha cominciato a collaborare fin dai primi documentari. Molto attivo nel campo del documentario. Fusco era, tra le altre cose, anche un ottimo pianista con un tocco straordinario. Nel cinema ha svolto tutti i tipi di lavoro che un musicista come lui potesse fare, componendo, arrangiando e rifacendo le colonne sonore originali di film stranieri, guadagnandosi, così, un’«ottima educazione cinematografica» che è importante per un compositore di musica per film tanto quanto quella strettamente musicale. Inizia a lavorare come autore di colonne sonore originali nel ventennio fascista. Analizzando le colonne sonore firmate dal Maestro si possono rilevare una serie di caratteristiche peculiari, di elementi ricorrenti, che sono la sua cifra stilistica, come una sorta di filo rosso percorrono tutta la produzione fuschiana, e non solo quella prettamente cinematografica: Eclettismo; Essenzialità; Aforismo musicale; Economia semantico-espressiva; Contrappunto.

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5 INTRODUZIONE Forse lo scopo finale a cui l’artista aspira è una confusione o unione di tutte le arti, così come le cose si confondono nella vita reale. 1 Il Novecento è un secolo ricco di contrasti stilistici e di iperindividualismi che sterilizzano il terreno, altrimenti fertile, della creatività e che caratterizzano la storia dell’arte contemporanea come una storia fatta di antitesi. Avevamo assistito all’esaurirsi progressivo e sistematico delle potenzialità espressive offerte dai vari campi dell’arte e del sapere, alla volontà di creare nuovi generi formali e, quindi, ad una sperimentazione «selvaggia» aperta ad ogni tipo di contaminazione 2 . Per quanto riguarda la musica, l’antitesi diventa elemento dialettico, nel senso hegeliano del termine (tesi-antitesi- sintesi), generando un superamento dei parametri esistenti che nasceva, seppur nel rispetto delle peculiari differenze dei nuovi musicisti, dall’interno dell’ambito stesso della tradizione musicale. Si arriva così alla distruzione del sistema tonale attraverso il diatonicismo, la politonalità e la poliritmia di Stravinskij, l’atonalità, il principio seriale e la riorganizzazione dodecafonica di Schönberg e l’uso di cellule sonore etniche e l’impiego percussivo di strumenti, normalmente melodici, messo in atto da Bartók. 1 A. Schwarz, Man Ray. Il rigore dell’immagine, tr. it. riv. e ampl., Feltrinelli, Milano, 1977, p.5. 2 Crf., Sergio Miceli, La musica nel film. Arte e artigianato, Discanto, Fiesole, 1982, p. 84.

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