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Teatri fuori dal teatro. L'Odin Teatret e l'esperienza del ''baratto'' in un paese del Salento.

Il percorso che il teatro d’avanguardia internazionale affronta negli anni Settanta, alla ricerca di una nuova definizione e per tracciare altri confini, nasce inizialmente dal bisogno di contrapporsi con forza al teatro di scena ufficiale: svariate esperienze e proposte teatrali di questi anni, unite appunto sotto il nome di “Teatro d’avanguardia” o “Nuovo Teatro”, rispondono a questa esigenza, uscendo dal “campo convenzionale teatrale”, con l’obiettivo di rinnovare radicalmente il modo di fare e concepire il teatro stesso.
L’incontro programmato del gruppo teatrale “Odin Teatret” con gli abitanti di un paesino del Sud Italia, Carpignano Salentino, ci porta a comprendere concretamente come la sperimentazione teatrale superi le convenzioni ed i limiti del teatro: la “pratica del baratto” diventa uno strumento per creare situazioni di vero e fruttuoso confronto con lo spettatore.
Nel primo capitolo, introduco lo scenario storico in cui la ricerca sperimentale del Nuovo Teatro prende piede, a livello internazionale (sono gli anni del “Sessantotto culturale”): dalla critica alla figura del regista “demiurgo” alla crescente centralità che prende il ruolo dell’attore, dalla crisi che destabilizza il Nuovo Teatro alla nuova ricerca sperimentale intenzionata a “dilatare il fatto teatrale” al di fuori del teatro stesso, cercando nuovi spazi e soprattutto realizzando attività extrateatrali che coinvolgano spettatori impensati precedentemente; il gruppo del Living Theatre, Peter Brook, Jerzy Grotowski, Giuliano Scabia e l’ Odin Teatret sono i vari protagonisti che affronteranno “viaggi oltre il teatro”.
Il secondo capitolo tratta della storia dell’Odin Teatret, il gruppo “outsider” fondato dal regista italo-norvegese Eugenio Barba: definito come “teatro-laboratorio chiuso” a cui solo pochi potevano accedervi, in cui gli spettacoli venivano preparati quasi in “segretezza” da attori che lavoravano costantemente per mesi, agli inizi degli anni Settanta, l’Odin attraversa un momento di “apertura-rottura” verso l’esterno, inaugurando la stagione dei laboratori aperti, dei viaggi e dei baratti, del fare teatro nelle regioni in cui è sconosciuto, del fare teatro fuori dal teatro.
La permanenza del gruppo a Carpignano Salentino nel 1974, argomento del terzo capitolo, disegna appunto la materializzazione del “superamento dell’involucro teatrale” per utilizzare un termine dello stesso Barba: la pratica del “baratto teatrale” diventa l’espressione di un confronto fra “due tribù”, gli attori dell’Odin e gli abitanti di Carpignano, i quali, scambiandosi le proprie conoscenze, riaffermano la propria identità.

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7 CAPITOLO 1 INQUADRAMENTO STORICO ANNI ‘60-‘70 Attraverso la vasta ed articolata area di esperienze teatrali che, negli anni in questione, cercano di contrapporsi al teatro ufficiale ed al modo di produrre ed organizzare cultura, si arriva a comprendere come il teatro, fortemente influenzato dal “fermento” politico-culturale del periodo, si spinga “oltre i suoi limiti”, sconfinando in zone “inesplorate”, e prendendo strade non ancora battute. Un paesino del Sud Italia o una baraccopoli del Brasile, per citare alcune esperienze, diventano i luoghi fisici ed anche teorici, in cui le avanguardie di teatro approdano dopo aver travalicato i confini stabiliti: il teatro si mette completamente in discussione, rischiando di poter perdere l’ago della bussola. La continua tensione che lo porta a superare le proprie “colonne d’Ercole”, rappresenta la necessità di trovare un senso ed una giustificazione al “fare teatro”. 1.1 Il “teatro dell’attore”: ribalta del “Nuovo Teatro” (1964-1968) “ Non è più l’attore nel teatro, il teatro è l’attore” In questa citazione di Ferdinando Taviani, esplode la nuova poetica, i nuovi paradigmi sui quali si fonda l’idea di teatro di coloro che, agli inizi degli anni Sessanta, iniziano una ribellione nei confronti del testo inteso come unica forma possibile del dramma e che intendono rifondare l’attore: se la parola scritta viene soppressa, ciò che rimane nella scena, che ne giustifica l’esistenza, è il corpo, i movimenti, le tensioni del soggetto attore. Il teatro convenzionale, sicuramente appoggiato al dramma quale testo scritto, subisce, così, una vigorosa crisi; il testo e la

Laurea liv.I

Facoltà: Lettere e Filosofia

Autore: Regina De Valenzuela Contatta »

Composta da 54 pagine.

 

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Disponibile in PDF, la consultazione è esclusivamente in formato digitale.