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Le protagoniste e i temi dell' Impressionismo al femminile

Parlare di “artiste” ancora oggi significa spesso fare riferimento ad una sorta di categoria “a parte” del mondo dell’arte, un pezzo di storia che pochi specialisti conoscono. Nella storia dell’arte le donne sono state a lungo presenti come Muse ispiratrici, modelle, compagne o amiche di artisti di genio, solo in pochi casi sono entrate a pieno titolo nel racconto delle vicende storico-artistiche. Anche in testi considerati oggi dei classici, come il Gombrich, l’Hamilton e il Janson, le donne sono poco o per nulla menzionate. Solo a partire dagli anni Settanta del secolo scorso numerose studiose e storiche dell’arte, da Linda Nochlin a Griselda Pollock, sull’onda dell’ideologia femminista che si stava affermando, cominciarono a ricercare un presunto “specifico” femminile, domandandosi se e in che misura il “genere” di un artista - inteso non dal punto di vista biologico ma come l’insieme delle costruzioni sociali del maschile e del femminile - possa influenzarne la carriera e condizionare il giudizio del pubblico e della critica, nonché la fortuna presso i posteri. Si sviluppò così, all’interno dei cosiddetti Gender Studies, una sorta di “doppio sguardo” sull’arte: da una parte si cercò di sottrarre le artiste all’oblio della storia, dall’altra si misero in luce le strutture sociali che avevano determinato questa esclusione - questi due filoni della critica possono essere definiti rispettivamente “aggiuntivo” e “decostruttivo-epistemologico”.
Partendo dall’analisi delle dinamiche in atto nella cultura dell’Ottocento, passando poi per una ricostruzione dei percorsi biografici e artistici e concludendo con una disamina dei temi e delle tecniche adoperate, obiettivo di questo lavoro è ricostruire la personalità di quattro artiste che possono a buon diritto essere considerate come parte significativa della rivoluzionaria stagione dell’Impressionismo: Berthe Morisot, Eva Gonzalès, Marie Bracquemond e Mary Cassatt. Queste pittrici, rispettivamente tre francesi e un’americana, si formarono con maestri d’eccezione – da Corot a Manet, da Ingres a Chaplin – e parteciparono al Salon e alle mostre alternative al circuito ufficiale. In una città ricca di stimoli e fermenti culturali, Parigi, queste quattro artiste condussero esistenze piuttosto agiate, cosa che consentì loro di dedicarsi senza grosse preoccupazioni alla vocazione di pittrici; scontarono tuttavia l’esclusione dalle accademie e dalle mostre ufficiali, precluse alle donne, e finirono per fare della pittura - Marie Bracquemond ne è un caso esemplare - più un passatempo privato che una professione, dato che la cultura dell’epoca non poteva accettare di buon grado una rivoluzione così radicale. Questo spiega almeno in parte una fortuna critica piuttosto discontinua e tardiva: Julius Meier-Graefe, uno dei più importanti rappresentanti della critica tedesca, non le include nei suoi lavori sull’Impressionismo del 1902 e del 1907, mentre Gustave Geffroy, nel terzo volume de La Vie Artistique del 1894, riserva alla Morisot, alla Cassatt e alla Bracquemond altrettanti capitoli monografici. Solo di recente importanti mostre retrospettive - quella sulla Cassatt a Chicago e Washington del 1999, quella sulla Morisot a Lille e Martigny del 2002, infine l’esposizione collettiva di Francoforte e San Francisco del 2008 - hanno conferito il giusto rilievo all’Impressionismo al femminile.
La tesi si divide in tre capitoli: il primo mette in luce alcune delle principali caratteristiche del contesto culturale e specificamente storico-artistico in cui le quattro pittrici operarono; il secondo ricostruisce i singoli percorsi biografici e artistici, soffermandosi sull’analisi stilistica delle opere principali; il terzo infine riflette sulle tecniche adoperate e rintraccia i temi più frequentati, analizzando le ragioni e le modalità delle scelte iconografiche.

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INTRODUZIONE Parlare di “artiste” ancora oggi significa spesso fare riferimento ad una sorta di categoria “a parte” del mondo dell’arte, un pezzo di storia che pochi specialisti conoscono. Nella storia dell’arte le donne sono state a lungo presenti come Muse ispiratrici, modelle, compagne o amiche di artisti di genio, solo in pochi casi sono entrate a pieno titolo nel racconto delle vicende storico-artistiche. Anche in testi considerati oggi dei classici, come il Gombrich, l’Hamilton e il Janson, le donne sono poco o per nulla menzionate. Solo a 1 partire dagli anni Settanta del secolo scorso numerose studiose e storiche dell’arte, da Linda Nochlin a Griselda Pollock, sull’onda dell’ideologia femminista che si stava affermando, cominciarono a ricercare un presunto “specifico” femminile, domandandosi se e in che misura il “genere” di un artista - inteso non dal punto di vista biologico ma come l’insieme delle costruzioni sociali del maschile e del femminile - possa influenzarne la carriera e condizionare il 2 giudizio del pubblico e della critica, nonché la fortuna presso i posteri. Si sviluppò così, all’interno dei cosiddetti Gender Studies, una sorta di “doppio sguardo” sull’arte: da una parte si cercò di sottrarre le artiste all’oblio della storia, dall’altra si misero in luce le strutture sociali che avevano determinato questa esclusione - questi due filoni della critica possono Cfr.  P.  McCracken,  La  (in)visibilità  sociale  di  Arste  e  Designer,  in  M.  A.  Trasforini  (a  cura  di),  Arte  a  parte,   1 Milano,  Franco  Angeli  editore,  2000,  p.  85.    M.  A.  Trasforini,  L’arsta  invisibile.  Come  il  genere  ha  cambiato  la  storia  dell’arte,  in  M.  A.  Trasforini  (  a   2 cura  di),  Donne  d’arte.  Storie  e  Generazioni,  Roma,  Meltemi  editore,  2006,  p.  24.   1

Laurea liv.I

Facoltà: Lettere e Filosofia

Autore: Elena Angenica Contatta »

Composta da 117 pagine.

 

Questa tesi ha raggiunto 675 click dal 30/03/2016.

Disponibile in PDF, la consultazione è esclusivamente in formato digitale.