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L'Accademia Nazionale e altre aperture teatrali in Italia nel secondo decennio del fascismo

Nel corso degli anni trenta lo Stato fascista, mutando strategia rispetto a quella tradizionale di assenteismo dei precedenti governi liberali, impresse una decisa svolta strutturale alle vicende sceniche nazionali. La pianificazione corporativa, razionalizzando e concentrando la vita teatrale nei grandi centri urbani, causò una sensibile riduzione della produzione. Il sistema delle sovvenzioni funzionalizzò il lavoro dell’attore, tentando di inibire la genialità del teatro all’antica italiana. A tale chiusura si oppose Anton Giulio Bragaglia, portatore con il Teatro degli Indipendenti, cui è dedicato il primo capitolo, di inquietudini e di possibilità teatrali alternative alla normalizzazione in atto. Fondamentale fu poi il ruolo svolto in tutte le iniziative di apertura e di sprovincializzazione del teatro italiano di quegli anni da Silvio d’Amico, figura centrale di questo studio. Nel secondo capitolo è evidenziato il suo impegno di riformatore, in primo piano in ogni manifestazione di apertura del grigio panorama teatrale nazionale: dal Convegno Volta sul teatro drammatico ai grandi spettacoli all’aperto del Maggio Musicale Fiorentino. All’invenzione più fortunata di d’Amico, l’Accademia Nazionale, istituzione pedagogica, indispensabile per sopperire al tramonto del sistema dei figli d’arte nella formazione delle nuove leve artistiche, e centro di diffusione della nuova figura del regista nel nostro teatro, è dedicato il capitolo successivo, basato tra l’altro sulle testimonianze da me raccolte di Luigi Squarzina e di Alessandro d’Amico, e riportate interamente in appendice. Incontro tra apertura europea alla regia e rivalutazione della grande tradizione attoriale italiana, l’Accademia era il coronamento di un impegno ventennale del presidente, condotto nelle sedi più svariate, giornalistiche, ministeriali ed istituzionali. L’ultimo capitolo registra l’emergere, negli ultimi anni del regime, di energie giovanili poco assimilabili e dei primi impulsi antifascisti all’interno dei luoghi pedagogici fondamentali, assieme all’Accademia, per gli sviluppi futuri del teatro italiano: il Teatro delle Arti di Bragaglia e i Teatriguf.

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7 Introduzione Nel corso degli anni trenta il regime fascista consolidò la propria influenza nella società civile, operando, come in altri settori, anche in campo teatrale secondo linee di deciso intervento pubblico, in senso autoritario e a tutti i livelli: organizzativo, legislativo, economico ed artistico. Pur nella sostanziale assenza di un disegno di sviluppo organico, il mutamento di strategia intrapreso dallo Stato rispetto alla tradizionale assenza dei precedenti governi liberali, impresse una decisa svolta strutturale alle vicende sceniche nazionali, determinando il passaggio ad un nuovo sistema teatrale. La particolare attenzione con cui ogni aspetto del processo lavorativo, dai calendari delle stagioni alla censura, dalla selezione delle compagnie al sistema delle sovvenzioni, fu pianificato e controllato a livello centrale secondo gli intendimenti di istituzioni di recentissima creazione, come la Corporazione dello Spettacolo e la Direzione generale del Teatro, rappresentò appunto una novità assoluta per un settore artistico da sempre affidato all’iniziativa privata. Fino a tutti gli anni venti la vita teatrale era regolata secondo criteri organizzativi tipicamente preindustriali, di stampo ottocentesco: vi agivano infatti le compagnie semi-familiari, disciplinate nella loro organizzazione dalle consuetudini della tradizione. I caratteri principali di tali formazioni, descritti efficacemente da Sergio Tofano nel suo libro Il teatro all’antica italiana, erano il nomadismo, dovuto alla continua ricerca di nuovi mercati, la ricomposizione dei gruppi artistici su scadenze triennali, l’omogeneità dei repertori tra compagnia e compagnia e, infine, la genericità dei corredi scenici e dei costumi, da cui il rischio frequente di superare i limiti della cosiddetta “guitteria”. 1 Tipico modello recitativo era quello del “grande attore”, per cui l’interprete, posto al centro dello spettacolo, professava il primato del personaggio ai danni del testo drammatico, il quale veniva trasformato e rimodellato per esaltare la sua performance attorica. Il metodo di 1 Cfr., Sergio Tofano, Il teatro all’antica italiana e altri scritti di teatro, (a cura di Alessandro Tinterri), Roma, Bulzoni, 1985.

Tesi di Laurea

Facoltà: Lettere e Filosofia

Autore: Fabrizio Morselli Contatta »

Composta da 191 pagine.

 

Questa tesi ha raggiunto 1902 click dal 20/03/2004.

 

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Disponibile in PDF, la consultazione è esclusivamente in formato digitale.