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Metamorfosi dell’arcadia: edizioni e rappresentazioni del sacrificio di Agostino Beccari

Informazioni tesi

  Autore: Daniela Sepulcri
  Tipo: Tesi di Laurea
  Anno: 2001-02
  Università: Università degli Studi di Trieste
  Facoltà: Scienze della Formazione
  Corso: Scienze della Comunicazione
  Relatore: Fabio Finotti
  Lingua: Italiano
  Num. pagine: 204

“Nessuna intenzione di ortodossia letteraria è pensabile nel vario Quattrocento, aperto ad ogni sperimentalismo”, sostiene Antonia Tissoni Benvenuti nel saggio La fabula satirica e l’ “Orfeo del Poliziano”.
La tradizione rappresentativa che precede la felice stagione estense del XVI secolo è ricca e variegata.
Marzia Pieri sottolinea la “lunga gestazione drammaturgica e cenografica della favola pastorale, che nasce come silloge di materiali disparati e autonomi e che troverà dignità artistica e letteraria solo nelle versioni cortigiane della seconda metà del secolo (...) Fino all’Aminta, la scena magica e bucolica conserverà questo carattere mescidato di fondo”.
Gran parte del teatro quattro-cinquecentesco è costituito da rappresentazioni di soggetto mitologico e bucolico, che solo a partire dagli anni ’40 del XVI secolo confluiranno nella favola pastorale regolare, la cui definizione come genere sollevò note querelles, come la polemica tra lo studioso patavino Giason De Nores e Guarini, autore del Pastor fido e convinto sostenitore della raggiunta maturità e autonomia della “tragicommedia” o dramma pastorale quale terzo genere rispetto a tragedia e commedia, convenzionalmente ammessi e definiti dalla Poetica aristotelica.

La favola pastorale quattro-cinquecentesca nasce dalla fusione tra il codice ipercolto bucolico-idillico di ascendenza virgiliano-teocritea e una pratica teatrale del tutto ex-lege.
Lo spettacolo teatrale quattrocentesco si caratterizza per un sostanziale ibridismo che rende impossibile una definizione univoca e ne evidenzia l’ancora assente identità di genere e di autonomia rappresentativa, dal momento che è prevalentemente considerato una componente accessoria della festa signorile o cittadina, e per il carattere occasionale
richiama le forme di intrattenimento delle comunità medioevali.
Intermezzi, feste, banchetti, nozze, cerimonie varie, ingressi, sono le occasioni per rappresentare con ostentazione il già noto: i contenuti sono sempre i medesimi, azioni mitologiche di ascendenza ovidiano-apuleiana, condite con elementi popolari e religiosi.
È il dramma mescidato: con questa definizione ci si riferisce al variegato panorama di “momarie”, “demonstrazioni”, “rappresentazioni”, e più tardi “egloghe” e “comedie” che precedono o seguono i banchetti.
Nel corso del Quattrocento siamo ancora in un limbo extra-letterario di dominio prevalentemente orale e gestuale; la nozione di teatro è ancora artigianale, e in genere il testo scritto costituisce una componente secondaria da integrare con immagini e suoni.
Un esempio: l’Atteone di Taccone, in ottave e terzine, rappresentato a Milano alla fine del ‘400 per celebrare l’installazione di una sontuosa fontana donata alla fabbrica del Duomo, richiede un’attentissima cura della scenografia (Mercurio deve uscire da un fiore meccanico), mentre le elementari vicende dell’inseguimento o della metamorfosi ripetono topoi narrativi abbondantemente sperimentati.
I temi ricorrenti sono: effusioni amorose, minacce di suicidio, rimpianti funebri, false morti, cacce, rapimenti, zuffe, inserti villaneschi, tessuti generalmente su una rete di riferimenti encomiastici, augurali, o edificanti la castità, la gloria o la temperanza (particolarmente in occasione di nozze).
Ciò che insomma accomuna tutti i drammi mescidati è la pratica di utilizzare la fonte classica, generalmente Ovidio o Apuleio, come pretesto su cui svolgere elementari azioni sceniche, accompagnate da canti e danze, dove ricorrono i medesimi motivi.

I creatori della maggior parte di questi spettacoli mitologici sono i cosiddetti “poeticortigiani”, alle volte gentiluomini o diplomatici ma spesso canterini o improvvisatori che si propongono come emblemi della cultura del tardo Quattrocento, che Dionisotti ha definito indisciplinata e avventurosa, aperta all’improvvisazione e al capriccio, espansiva e svagata.
Il più acclamato caposcuola dei poeti-cortigiani è Serafino Aquilano, dotato di altissima professionalità mnemonico-gestuale, di cui ci restano - a sottolineare ancora una volta la forte impronta allegorica della tradizione rappresentativa del XV secolo - una Rappresentazione allegorica della Voluttà Virtù e Fama del 1495, e due Acti scenici (recitati dall’Aquilano nelle vesti di Tempo canuto e alato), semplici monologhi, approssimativi nella forma, che prevedono per la messa in scena l’utilizzazione di carri trionfali e l’intervento di vari personaggi allegorici.
La produzione teatrale degli altri letterati è dispersa in zibaldoni poetici che raccolgono epistole, ecloghe e altri disparati generi testuali, accomunati dall’abitudine di assimilare lirica e spettacolo...

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4 I. LA TRADIZIONE RAPPRESENTATIVA RINASCIMENTALE E LA “FAVOLA PASTORALE” 1. Il DRAMMA MESCIDATO 1.1. “Nessuna intenzione di ortodossia letteraria è pensabile nel vario Quattrocento, aperto ad ogni sperimentalismo” 1 , sostiene Antonia Tissoni Benvenuti nel saggio La fabula satirica e l’ “Orfeo del Poliziano”. La tradizione rappresentativa che precede la felice stagione estense del XVI secolo è ricca e variegata. Marzia Pieri sottolinea la “lunga gestazione drammaturgica e scenografica della favola pastorale, che nasce come silloge di materiali disparati e autonomi e che troverà dignità artistica e letteraria solo nelle versioni cortigiane della seconda metà del secolo (...) Fino all’Aminta, la scena magica e bucolica conserverà questo carattere mescidato di fondo”. 2 Gran parte del teatro quattro-cinquecentesco è costituito da rappresentazioni di soggetto mitologico e bucolico, che solo a partire dagli anni ’40 del XVI secolo confluiranno nella favola pastorale regolare, la cui definizione come genere sollevò note querelles, come la polemica tra lo studioso patavino Giason De Nores e Guarini, autore del Pastor fido 3 e convinto sostenitore della raggiunta maturità e autonomia della “tragicommedia” o dramma pastorale quale terzo genere rispetto a tragedia e commedia, convenzionalmente ammessi e definiti dalla Poetica aristotelica. 1 A. Tissoni Benvenuti, La Fabula satirica e l’ ”Orfeo del Poliziano”, in AA.VV., Origini del Dramma Pastorale in Europa, a cura di M. Chiabò-F. Doglio, Viterbo, Centro Studi sul Teatro Medioevale e Rinascimentale, 1984. 2 M. Pieri, La scena boschereccia nel Rinascimento italiano, Padova, Liviana, 1982. 3 G.B. Guarini, Il Pastor Fido, a cura di E. Selmi, Padova, Marsilio, 1999.

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