''Adriana Lecouvreur'' di Francesco Cilea (1902) e la problematica verista

lyrique in Italia); promotrice, nel 1883, di un concorso di composizione operistica 
che vede (alla sua seconda edizione) il successo di un’opera genuinamente 
verista
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, la Cavalleria Rusticana, fonda un proprio teatro nel 1894, il Lirico di 
Milano. Ed a proposito della Cavalleria, manifesto del verismo italiano, il suo 
padre letterario, Verga, vive non a caso a Milano, creando anch’egli fecondi 
impulsi per la vasta produzione che seguirà (da Capuana, alla Deledda, sino a 
D’Annunzio e Pirandello). Sempre a Milano opera l’imponente figura di Verdi, 
ma anche quella dell’amico poeta, compositore e librettista Arrigo Boito, il quale 
aveva collaborato in Simon Boccanegra, Otello e Falstaff, a sua volta innovatore 
in senso europeista della cultura italiana e vicino all’ambiente della scapigliatura 
nel sostegno della reciprocità di influenze tra poesia e musica e nella polemica 
antiborghese; come è importante l’attività del compositore Amilcare Ponchielli, il 
cui linguaggio tardo-verdiano sfocia talvolta, come ne La Gioconda, in 
un’accorata enfasi verista; Ponchielli è oltretutto maestro di Mascagni e Puccini al 
Conservatorio di Milano. Sempre al capoluogo lombardo, teatro di vive dispute 
politiche tra un’aristocrazia legata ancora al romanticismo tedesco, un ampio ceto 
medio borghese o democratico-francofilo, che guarda al realismo sentimentale, ed 
un’estrema ala socialista che necessita di linguaggi ben più urgenti e sovversivi
4
, 
fanno riferimento e conoscono la fama internazionale gli altri protagonisti della 
“giovane scuola” provenienti dal ricco contesto napoletano, Leoncavallo, 
Giordano e Cilea. 
Va doverosamente considerato, tuttavia, come questa che noi siamo giunti a 
qualificare come scuola verista, non abbia goduto di unanimi consensi da parte 
della critica, fino ad essere valutata come periodo buio della storia della musica o 
addirittura a non poter assurgere nemmeno al titolo di scuola, movimento, 
fenomeno o periodo. Lo stesso Rinaldi
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, sulla base di un discorso coerentemente 
impostato sull’inimitabile modello verdiano, preferisce ricondurre il movimento 
verista ad un ambito librettistico-teatrale, al quale la musica fatica ad adeguarsi, 
                                                 
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 L’intera “squadra” verista, tranne Puccini, è edita dalla Casa Musicale Sonzogno. 
4
 Moschino Ettore : Sulle opere di Francesco Cilea, 1932, p.10. 
5
 Rinaldi Mario, op. cit., p. 23. 
 
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tendendo a rimanere ancorata a formule romantiche; spingendosi oltre, il Rinaldi
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giunge persino a negare una qualsiasi valenza estetica che possa globalmente 
connotare la produzione operistica verista, in questo probabilmente costretto, oltre 
che dalla già denunciata varietà di scrittura musicale che caratterizza il periodo, 
anche dalla sconfortante consapevolezza dell’impossibilità del linguaggio della 
musica di tradurre fedelmente, pena il suo stesso scadimento, i contenuti e gli 
eccessi d’enfasi del verismo letterario. Questa precisa posizione critica ci sprona 
ulteriormente nella nostra analisi dell’opera Adriana Lecouvreur, proprio per 
enucleare quelle specificità compositive che maggiormente svelano semplicità e 
sincerità di espressioni sentimentali e che ebbero l’entusiasta riscontro del 
pubblico su scala internazionale.  
Lungi dall’inutile pretesa di fondare in questa sede un’estetica musicale 
onnicomprensiva della tendenza verista, poiché consapevoli delle diverse 
direzioni stilistiche che hanno contraddistinto la carriera di ogni singolo operista 
dell’epoca, consideriamo la nostra Adriana con un criterio di logica 
consequenzialità rispetto al primo, acceso e inimitato verismo di Cavalleria 
Rusticana; se si considera, infatti, che lo stesso Mascagni non saprà (o non vorrà) 
più giungere ad accenti così realisticamente pregnanti, possiamo dunque 
ipotizzare una presa di coscienza generale dei compositori, riguardo la necessità di 
salvaguardare la propria musica da possibili scadimenti, attraverso il 
mantenimento di una sensibilità lirica e melodica tipica del filone pucciniano, nel 
quale è possibile, orientativamente, includere Francesco Cilea, nell’adesione ad un 
sentimentalismo verista spesso dolce e manierato. 
Se l’eccezionalità di Cavalleria Rusticana va indubbiamente ascritta alla felice 
scelta del libretto da parte di Mascagni, il quale vede così facilitarsi il compito di 
rappresentarne realisticamente gli accenti in musica, il successivo allontanamento 
del maestro livornese, come dei suoi colleghi, dal verismo letterario, sembra far 
emergere nuovamente l’inafferrabilità del dramma da parte della musica; di 
conseguenza, all’assoggettamento del compositore alla trama, viene ad assumere 
adesso una certa rilevanza anche la sudditanza ad uno stile manierato, frutto delle 
rigide prescrizioni compositive che la traduzione di un limitato ambito di affetti 
                                                 
6
 Ibidem, p. 94. 
 
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presuppone (è l’uomo stesso a indulgere verso limitate categorie affettive). 
Proseguendo oltre, gli operisti si piegano ben volentieri anche alle esigenze del 
pubblico
7
, in questo però supportati da una precisa scelta professionale, con 
l’intento di parlare di vicende umane con mezzi teatrali intenzionalmente 
divulgativi e, come sottolineato da Puccini più volte, ricercando la piena e sincera 
comunanza di affetti con la gente comune; soprattutto da Verdi in poi, la ricerca di 
autenticità acquista un indiscusso valore nell’espressione musicale, e 
l’apprezzamento del vero ed il coinvolgimento popolare aiutano l’affermazione 
spontanea di un melodismo tutto italiano (pensiamo al modello belliniano) che 
veristi come Puccini ed il nostro Cilea manterranno così vivo da poter apprezzare 
essi stessi il dominio pubblico dei loro brani più felici (il progressivo espandersi 
dei mezzi di diffusione della musica fa il resto). Con questo tipo di qualità, cui si 
unisce uno spiccato senso teatrale e di resa scenica (Adriana Lecouvreur ne è un 
esempio) assieme alla varietà dei soggetti e degli ambienti, la corrente verista, pur 
non apportando decisivi conseguimenti musicali in senso stretto, si pone, a cavallo 
dei secoli diciannovesimo e ventesimo, come espressione operistica apprezzabile 
dai più, sobria, misurata, e di respiro internazionale. 
Guardare al verismo come categoria generale di volontà di rappresentazione 
artistica del reale ci porterebbe senz’altro molto lontano nel tempo e nello spazio, 
considerata la caratteristica dell’uomo di interrogarsi e riflettere su ciò che lo 
circonda, giungendo a continui, spontanei confronti e accostamenti tra 
manifestazioni della natura e del proprio contesto sociale e determinate tipologie 
sonore, mimico-coreutiche e figurative; un obbligato salto da epoche più remote ci 
consente almeno di soffermarci su quella esigenza post-rinascimentale di cogliere 
l’elemento transitorio, irregolare e imperfetto, a discapito della concezione 
idealizzata e immutabile della natura della classicità di ogni epoca; questa 
attrazione per una oggettività cruda e talora sgradevole viene accolta nei soggetti 
di drammi civili, opere buffe (ricordiamo volentieri Lo cecato fauzo e Le zite 
‘ngalera del napoletano Vinci) e comiche, ricche di freschezza, simpatia ed 
attenzione alla contemporaneità. Con il Romanticismo e gli sviluppi del “lungo” 
Ottocento questa attenzione al dato realistico giunge a compimento; dalla pittura 
                                                 
7
 Ibidem, pp. 86 e segg. 
 
4
di Gros, Delacroix, Gericault, Courbet, Goya e dei macchiaioli italiani, alla 
produzione letteraria del naturalismo francese di Zola
8
 (derivato da Balzac e 
Flaubert), del realismo spagnolo di López de Ayala, Tamayo y Baus, de Alarcón e 
Pereda, fa riscontro, in Italia, soprattutto l’opera di Verga, figlia a sua volta della 
verità di alcuni personaggi manzoniani. L’opera italiana si è, nel frattempo, 
glorificata dell’immenso valore di Verdi, del quale è anche possibile apprezzare il 
tono drammatico e autentico di certi personaggi e circostanze
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 (si pensi a I Vespri 
Siciliani e a Don Carlos, oltre alle già menzionate Otello e Falstaff); ma è 
francese il primo lavoro teatrale esplicitamente verista, la Carmen di Bizet (1875), 
seguita dalla Manon di Massenet, maestro a sua volta dei veristi più ortodossi, 
Bruneau e Charpentier. 
La morte precoce di Bizet ci ha privato di possibili fruttuosi sviluppi, e, del resto, i 
difetti denunciati dalla critica del tempo nelle opere di Bruneau e Charpentier, 
rendono ancor più tangibile un mutamento, se non un fraintendimento, del nuovo 
e fortunato linguaggio bizettiano; la sua forza viene felicemente recepita dal 
Mascagni di Cavalleria Rusticana, che sembra poter avviare un filone altrettanto 
energico e diretto da contrapporre all’ala pucciniana, più dolce e sentimentale. 
 
                                                 
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 La figura di riferimento di questa rivoluzione letteraria è quella del medico-fisiologo Claude 
Bernard, che con la sua Introduzione allo studio della medicina sperimentale (1865) elabora le 
teorie cardine dell’osservazione della realtà in senso empirico e sperimentale.  
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 È interessante rilevare come il compositore di Busseto avesse pensato ad Adriana Lecouvreur 
come soggetto per un’opera. 
 
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