Challenging Hollywood. Fantasia, sogno e distorsione della realtà nel cinema americano contemporaneo

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l�intreccio, anzi, tendono a confondere il pubblico, lanciando una sorta di 
sfida, invitando lo spettatore a comprendere, o meglio ad interpretare, senza 
aiuto alcuno, la storia che essi raccontano. 
Esaminando la storia dell�arte dal punto di vista della norma estetica, 
Mukařovskỳ la considera come storia della rivolta contro le norme 
costituite, contro lo stile canonico. Nella cinematografia americana 
contemporanea questa rivolta � presente in molti autori nella completa 
filmografia di Lynch e Tarantino, cos� come nel gi� citato Memento di 
Nolan o in Amores Perros (Id., 2000) di Alejandro I�arritu o nei film di 
Alejandro Amenabar e David Fincher. 
Questo lavoro si propone di individuare quali siano le norme infrante nella 
pratica, di riconoscere, all�interno dei film considerati, il momento in cui 
dette norme vengono a mancare e quali legami questa norm-breaking ha 
con la cinematografia d�avanguardia. 
In particolare, ci si interesser� a tre peculiarit� del cinema contemporaneo: 
l�utilizzo di elementi fantastici, l�interesse alla rappresentazione dei sogni e 
la presentazione della realt� in maniera distorta. 
Per quanto concerne il fantastico, sar� necessario individuarne l�esatta 
definizione, ovvero eludere l�interminabile elenco di film, tra cui le saghe di 
Star Wars o de Il Signore degli Anelli, basati unicamente sulla fantasia, ed 
analizzare il fantastico come il verificarsi, in un mondo che � sicuramente 
familiare allo spettatore, di un avvenimento inspiegabile con le leggi di 
 3
questo mondo. Si analizzer� dunque l�inverosimile che entra a far parte del 
mondo ordinario; sia in relazione alla storia, per esempio attraverso eventi 
irreali, come il tunnel, scoperto da un normale impiegato, che porta nel 
corpo di John Malkovich in Being John Malkovich (Essere John Malkovich, 
1999) di Spike Jonze, o nella ricchezza di personaggi mostruosi e irreali, 
che entrano a far parte di situazioni ordinarie, in molte opere di David 
Lynch. 
Verr� successivamente trattato un aspetto fondamentale della 
cinematografia surrealista e sperimentale, che alcuni registi hanno 
recentemente riscoperto e rielaborato: la dimensione onirica, la 
presentazione di situazioni che fondono/confondono la realt� con il sogno. 
Si vedr� come, David Lynch, Stanley Kubrick, Alejandro Amenabar e 
Cameron Crowe abbiano, nelle loro opere, deliberatamente abbattuto le 
barriere tra le due dimensioni, sfidando lo spettatore a comprenderne i 
confini. 
Si presenter� infine, quale terza caratteristica, del cinema americano 
contemporaneo, la scelta di alcuni registi di presentare volutamente 
situazioni che danno adito ad interpretazioni differenti, ad infinite realt� 
percepite differentemente da ogni spettatore. E ancora l�intenzione di 
disorientare lo spettatore presentando in principio gli eventi filmici secondo 
i canoni pi� convenzionali e spezzando le convinzioni nel finale, o dopo 
alcune scene o in alcuni casi, come in Memento, addirittura dopo pochi 
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fotogrammi. Questa prerogativa del cinema d�avanguardia (propria di film 
come Un Chien Andalou di Lu�s Bu�uel e Salvador Dal� e alcuni film di 
Kenneth Anger) sembra essere stata ormai quasi completamente assimilata 
dal cinema commerciale. 
In Fight Club (Id., 1999) di David Fincher, quello che il pubblico crede 
essere un personaggio canonico, si rivela alla fine essere l�alter-ego del 
protagonista, una figura della sua mente, il suo riflesso. In Vanilla Sky (Id. 
2001) di Cameron Crowe, ci� che lo spettatore interpreta confusamente 
come il racconto di un uomo sfigurato da un incidente automobilistico � 
invece un sogno, o meglio un incubo acquistato con un regolare contratto. E 
ancora in Los Otros (The Others, 2001) quelli che inizialmente il film fa 
credere fantasmi si rivelano esseri umani e quelli che il pubblico considera 
esseri umani spaventati da oscure presenze sono invece morti. Infine, in 
Memento tutto � confuso: ogni scena mostra una verit� che viene subito 
smentita dalla seguente. Fino a ribaltare tutta l�idea sul protagonista. 
Lo spettatore viene quindi stimolato a rivalutare alcuni, e in certi casi anche 
tutti gli aspetti del film, dai rapporti tra i personaggi alla loro consistenza 
esistenziale, dalle relazione temporali e spaziali a quelle causali. 
Un ulteriore aspetto che verr� analizzato � la presenza del �doppio� in molti 
dei film contemporanei. Se in letteratura la figura del �Doppelg�nger� ha 
avuto per lungo tempo una importanza rilevante., nel cinema classico � 
sempre stata considerata elemento perturbante nella percezione della storia 
 5
e, di conseguenza � stata raramente utilizzata. Nella sfida che il cinema 
contemporaneo sembra voler lanciare, assume invece un ruolo di primo 
piano proprio per questa sua funzione di spaesamento dello spettatore. Per 
esempio, in Face/Off (Face Off. Due facce di un assassino, 1997) di John 
Woo, che racconta la storia di un poliziotto e di un criminale che grazie ad 
un sofisticato intervento di chirurgia plastica si scambiano i volti (e, di 
conseguenza i ruoli) � stato riconosciuto dalla critica come il pi� astuto 
gioco di disorientamento del cinema contemporaneo. 
In ultimo, verr� dedicato un capitolo a Mulholland Drive (Id., 2001) di 
David Lynch, quale film maggiormente rappresentativo del cinema 
americano attuale. La pellicola riunisce infatti tutte le caratteristiche sopra 
descritte: 
- Introduce elementi appartenenti al mondo fantastico (personaggi 
mostruosi, magia, oggetti simbolici) nella quotidianit�, nell�ordinario, 
raccontando la storia in modo deliberatamente ambiguo. 
- La prima parte del film racconta di un sogno. La protagonista, che stia 
dormendo o che stia ripercorrendo parte della sua vita prima di morire, 
sta comunque sognando. 
- Nel finale, il film ribalta quella che lo spettatore percepisce come storia 
nel corso della prima parte, suscita nel pubblico determinate aspettative, 
che poi infrange, cambiando totalmente direzione. Verosimilmente, lo 
spettatore non pu� riconoscere le scene iniziali come sogno, in quanto la 
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sceneggiatura gli fornisce indizi minimi, o addirittura impercettibili. Si 
pu� quindi ipotizzare che egli percepisca inizialmente il film come un 
noir intricato, che alla fine possa portare ad una soluzione: scoprire il 
mandante dell�omicidio di Rita. Ma il problema sorge quando, senza 
alcun preavviso, la storia si rivela essere soltanto il sogno di una delle 
protagoniste. Ci� che cambia, non sono i personaggi (anche se i loro 
nomi sono diversi), n� l�ambiente in cui essi agiscono. Cambia per� la 
percezione dello spettatore, forzato, nella seconda parte, a ricostruire le 
relazioni (temporali e spaziali) diverse rispetto a quelle della prima parte 
e a rivalutare anche le relazioni causali. 
Si cercher� quindi di capire se la tendenza di questi registi sia soggetta ad 
una moda puramente temporanea o se invece, le eredit� delle avanguardie 
possano dare effettivamente vita ad un nuovo modo di fare cinema. E 
soprattutto si tenter� di comprendere se la sfida, lanciata proprio da questo 
gruppo di cineasti, verr� raccolta dal pubblico, giudice supremo delle 
tendenze del cinema. 
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CAPITOLO I 
LE AVANGUARDIE STORICHE 
 
Per poter comprendere se nel cinema americano contemporaneo esistano 
effettive influenze derivanti dalle avanguardie storiche e per individuare 
quali siano queste influenze, sar� necessario ripercorrere brevemente la 
storia del cinema sperimentale e off-Hollywood. 
Fin dai primi anni di vita del cinema, si � tentato infatti di realizzare un 
percorso alternativo e, sotto molti aspetti, discordante dal sistema ufficiale; 
si � cercato di sviluppare un cinema sperimentale, d�avanguardia, che 
proponesse poetiche, tematiche e strutture differenti da quello che verr�, 
con gli anni, comunemente definito cinema commerciale. 
 
La Prima Avanguardia (1910-1930) 
Il primo dei momenti pi� significativi di questo percorso � compreso tra gli 
anni Dieci e Trenta del Novecento ed � stato denominato dagli storici 
cinematografici Prima Avanguardia.  
Una vasta schiera di artisti ed intellettuali europei, provenienti dalle realt� 
pi� disparate, trov� nel cinematografo quel dinamismo che mancava alle 
altre arti figurative e si adoper� affinch� questa giovane forma di 
rappresentazione trasformasse l�immaginario ed il linguaggio comuni 
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attraverso il rifiuto della narrazione e l�incoraggiamento alla 
sperimentazione tecnica e visiva. 
In alternativa all�espressionismo di Fritz Lang e Murnau, al cinema 
narrativo di D.W. Griffith ed alla comicit� di Chaplin e Keaton, cresceva 
infatti la necessit� di produrre forme originali, di sperimentare nuovi 
linguaggi, di sviluppare �un modo differente di guardare e di percepire il 
mondo e di riorganizzare la percezione�
1
. 
Le prime idee di questa cinematografia risalgono agli anni Dieci, quando, 
spinti da una forte volont� di ricerca e di rinnovamento, alcuni futuristi 
europei riconobbero nel cinema quell�arte sintetica in cui far confluire le 
diverse forme di rappresentazione. 
Ebbero inizio in questo modo gli esperimenti sulla cinepittura dei fratelli 
Ginna e Corra e sul Rythme Colorè di Survage, che costituirono la base per 
la nascita e lo sviluppo del cinema astratto e d�animazione. 
Nel 1916, i fratelli Corradini parteciparono inoltre alla stesura del manifesto 
La cinematografia futurista, firmato da altri esponenti del movimento, 
Marinetti, Settimelli, Balla e Chiti, che furono anche autori ed interpreti del 
film Vita futurista (1916).  
Sebbene quasi nulla sia rimasto del film, alcuni saggi degli stessi autori, 
insieme con il Manifesto stesso, mettono in luce i punti fondamentali delle 
teorie del movimento: in particolare la funzione futurista del cinematografo 
                                                           
1
 Paolo Bertetto [a cura di], Il cinema d’avanguardia 1910-1930, Marsilio, Venezia, 1983, p. 15 
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quale espressione della modernit�, rappresentazione del mito dell�uomo e 
della macchina, della frenesia, della velocit�, dei suoni e dei colori delle 
emergenti metropoli.  
Sono inoltre rappresentative di questa �metropolatria� alcune opere 
posteriori, come Manhatta (Id., 1921) di Paul Strand e Charles Sheeler - 
considerato il primo film d�avanguardia prodotto negli Stati Uniti - 
Metropolis (Id., 1927) di Fritz Lang, Berlin, die Symphonie einer Großstadt 
(Berlino, la sinfonia di una metropoli, 1927) di Walter Ruttmann e gli studi 
di Laszlo Moholy-Nagy sulla dinamica della metropoli. 
Si tratta di opere volte unicamente a delineare i tratti caratteristici della vita 
metropolitana: la velocit�, la tecnologia, il movimento, di pellicole in cui 
l�intreccio perde di importanza, a favore dell�immagine: portatrici di un 
nuovo linguaggio, modello per un nuovo cinema non narrativo e non 
astratto. 
A lato del cinema futurista, astrattista e della �metropolatria�, si 
svilupparono sul fronte francese teorie profondamente differenti: qui, a 
ricoprire un ruolo di primaria importanza erano la poetica del cinema puro 
ed il progetto di estendere le dinamiche dell�avanguardia artistica allo 
spazio cinematografico. 
Il rapporto tra questi due filoni, salvo alcune minime contaminazioni, 
procedette parallelo e le teorizzazioni restarono pressoch� indipendenti 
l�una dall�altra. 
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Il cinema d�avanguardia in Francia si presentava come nettamente distinto 
sia dall�idea di cinema assoluto, che dall�avanguardia tedesca, in quanto 
caratterizzato dal totale disinteresse sia per la struttura linguistica che per il 
carattere visivo-cinetico. 
Lo schermo per dadaisti e surrealisti non era un dipinto in movimento o un 
veicolo per nuovi linguaggi, ma diveniva il luogo in cui il sogno era 
accessibile a tutti, dove l�impossibile poteva prendere forma e diventare 
possibile, dove i simboli della societ� borghese sarebbero stati disgregati, 
annullati, distrutti.  
Ad operare per primo queste scelte, con particolare riguardo all�alienazione 
del soggetto nella societ�, fu il pittore e scenografo Fernand L�ger. Con il 
film Le Ballet Mécanique (1923-24), propose un importante studio dei 
caratteri peculiari del cinema e la sperimentazione delle sue propriet� 
espressive.  
L�esperienza cubista port� L�ger ad affermare che, come la pittura aveva 
gi� distrutto il soggetto, anche il cinema avrebbe dovuto distruggere la 
sceneggiatura narrativa e, sulla base di questo presupposto e dell�idea di 
centralit� dell�immagine, lavor� alla sua opera. Scrive egli stesso: 
 La storia del film d�avanguardia � molto semplice. � una reazione diretta 
contro i film fondati sulla sceneggiatura, sul divo. Sono la fantasia e il gioco 
contro l�ordine commerciale degli altri. � la rivincita dei pittori e dei poeti
2
 
                                                           
2
 Fernand L�ger, Autour du Ballet Mécanique, inedito, 1927. In Paolo Bertetto [a cura di], Op.Cit, 
p. 245 
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Secondo l�artista, nel cinema l�immagine era tutto e questa non doveva in 
alcun modo essere sacrificata ad un intreccio definito. Anzi, l�immagine in 
movimento assumeva, secondo L�ger, il ruolo di personaggio principale, 
mentre soggetto ed oggetto perdevano qualsiasi valore. 
Nella stessa direzione si orientarono gli studi dei pittori Man Ray e Marcel 
Duchamp. 
Il primo, in particolare, si avvicin� al cinema nei primi anni Venti con il 
film Retour à la Raison (1923): una composizione di brandelli di pellicola, 
fotografie e rayogrammi (immagini ottenute sparpagliando oggetti 
direttamente sulla pellicola, che veniva poi esposta alla luce e sviluppata) 
assemblate al di la di qualsiasi struttura formale o contenutistica. 
L�intento provocatorio e prettamente dadaista di urtare un pubblico e una 
critica gi� immersi in un animato dibattito estetico sul cinema come arte, 
riusc� pienamente e prosegu� anche nei suoi tre film successivi, Emak Bakia 
(1926), L’Étoile de Mer (1929) e Le Mystère de Château de Dès (1929): 
vere e proprie combinazioni di metafore visive contenute in una struttura 
non-lineare. 
Un ulteriore esempio dell�assalto dadaista alle verit� narrative tradizionali 
ed alle norme aristoteliche di spazio e tempo, della ridicolizzazione di 
personaggi, scenografia e trama come convenzioni borghesi, � dato da 
Entr’acte (Id., 1924) diretto da Ren� Clair su scenario del drammaturgo 
Francis Picabia. 
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Entr’acte fu concepito, dice il titolo, come un �intermezzo�, della durata di 
circa venti minuti, per un balletto di Francis Picabia, Relâche, e nasceva 
dalla cooperazione di alcuni artisti appartenenti al gruppo dada parigino, tra 
cui Marcel Duchamp, Man Ray, Georges Auric. 
La sceneggiatura che Picabia consegn� a Ren� Clair era alquanto semplice, 
la sequenza di nove frammenti intercalati da alcune didascalie e montati 
senza una precisa logica: un colpo di cannone, un incontro di boxe, una 
partita a scacchi tra Duchamp e Man Ray, un giocoliere, un cacciatore 
ucciso, delle persone sdraiate che mostrano la pianta dei loro piedi, una 
ballerina su un vetro trasparente filmata dal basso, palloncini che si 
gonfiano e paraventi di gomma ed infine un funerale trainato da un 
cammello. 
Il cortometraggio, definito dall�autore stesso �un autentico intermezzo, un 
intermezzo nella noia della vita monotona e delle convenzioni piene di 
rispetto ipocrita e ridicolo�
3
, � un rilevante esempio della negazione di una 
struttura formale, del rifiuto della razionalit�, della continua provocazione 
al gusto della borghesia dell�epoca, di cui il regista Ren� Clair accentua 
l�aspetto formale. 
Con la sua regia, trasforma �la magra scaletta di Picabia [�] in un flusso 
filmico organico, organizzato come processo spettacolare anomalo�
4
, 
                                                           
3
 Francis Picabia, Entr’acte, estratto del Programme de “Relâche”. In Paolo Bertetto [a cura di], 
Op. Cit., p. 241 
4
 Paolo Bertetto [a cura di], Op. Cit., p. 113 
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ripianificando i materiali e le poetiche dell�avanguardia e non, al fine di 
creare un film ambiguo, che � allo stesso tempo avanguardia e superamento 
della stessa. 
Entr’acte costituisce uno degli esempi pi� significativi di cinema 
alternativo e provocatorio del movimento dadaista: contro la tradizione, 
contro la logica, contro l�arte e la cultura borghese. 
Un analogo disprezzo per la tradizione estetica caratterizza il surrealismo, 
nato dalla scissione dal gruppo dada di alcuni suoi esponenti.  
Influenzati dalle teorie psicoanalitiche e dalle infinite possibilit� che offriva 
l�inconscio, i surrealisti descrissero in un manifesto, a difesa del contestato 
film L’Âge d’Or di Luis Bu�uel, �uno dei massimi programmi di 
rivendicazione che si siano proposti alla coscienza umana�
5
 sino a quel 
momento.  
Il testo riporta alcuni dei punti fondamentali della poetica surrealista, tra cui 
l�amore inteso come piacere puramente sessuale, la violenza che scaturisce 
dalla solitudine e dallo spaesamento dell�individuo e l�evoluzione della 
mitologia classica in un immaginario sovversivo e rivoluzionario. 
Gran parte degli storici cinematografici ha limitato a tre soli film le opere 
surrealiste, riconoscendo in La Coquille et le Clergyman (1927) di 
Germaine Dulac e Antonin Artaud e in Un Chien Andalou (1929) e L’Âge 
                                                           
5
 Manifeste des Surréalistes à propos de “L’âge d’or”, Ed. Surr�alistes, Parigi, 1930 
 14
d’Or (1930) di Luis Bu�uel e Salvador Dal� i film pi� rappresentativi di 
questa corrente artistica. 
Pur essendo ritenuto un film surrealista, La Coquille et le Clergyman fu, fin 
dalla sua uscita, al centro di un forte dibattito fra l�autore e la regista, 
accusata da Artaud di aver addolcito oltremodo il suo scenario, rendendolo 
bello e limitandone l�impatto sul pubblico. 
Lo scenario di Artaud conteneva effettivamente tutti gli elementi della 
poetica surrealista ed il tradimento consisterebbe proprio nell�aver inserito 
spunti derivanti dagli studi sul cinema puro: ovvero, pura espressione 
dell�essenza del cinema, dell�immagine, della dinamica e del ritmo. 
Un altro film, riconosciuto come il pi� significativo del surrealismo, 
nasceva invece dichiaratamente dai sogni dei propri autori: Un Chien 
Andalou, realizzato nel 1929 da Salvador Dal� e Luis Bu�uel. 
Lo stesso Lu�s Bu�uel racconta: 
Questo film nacque dall'incontro fra due sogni. [�] Lui mi raccont� che la 
notte prima aveva visto in sogno una mano piena di formiche. Aggiunse: -E 
se dai due sogni ricavassimo un film? [...] La sceneggiatura fu scritta [�] 
secondo una semplicissima regola adottata di comune accordo: non accettare 
alcuna idea, alcuna immagine in grado di condurre a una spiegazione 
razionale, psicologica o culturale. Aprire le porte dell'irrazionale. Accogliere 
soltanto le immagini che ci colpivano, senza cercare di capire perch�
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6
 Lu�s Bu�uel, My last sigh, Random House, Londra, 1984