2
formula fiction is usually taken to be a pejorative category, one complicatedly
despised by those more sophisticated writers who have not the commercial
success of the formulists. Often associated with children’s literature and with
women’s supposedly unrefined tastes, formula fiction is taken to be shallow and
uninventive, trite and unchallenging, unworthy, in short, of a man.
3
I termini utilizzati per designare queste opere narrative sono indicativi: si parla di “paraletteratura”,
“infraletteratura”, “controletteratura”, dove “le parole tradiscono la convinzione, più o meno
ragionata, che si tratta di un qualcosa che non può non essere accostato alla “letteratura”, ma che
alla letteratura, a quella vera e propria, a quella con tutte le carte in regola, non può essere aggregata
completamente”.
4
Nonostante gli atteggiamenti ostili, almeno la critica degli anni ‘70 ha messo in luce l’importanza di
uno studio più approfondito della materia, poiché:
La letteratura di massa, nella sua vistosa funzionalità allo sviluppo sociale irride
all’idea di letteratura come “liberazione”, “critica”, “specchio demistificante”
del sistema sociale. E’ il Mister Hyde della letteratura “colta” e dei suoi
ideologi, i quali la allontanano da sé credendo di preservare in tal modo la
propria illusoria purezza. Ma Hyde e Jekill sono due volti della stessa persona:
diversi (inutile negarlo) ma complementari (inutile negarlo). Prendere atto di
questa realtà, come da qualche tempo si comincia a fare, significa cambiare alla
radice molte consolidate categorie critiche.
5
Dunque, la spy story ha iniziato solo di recente a beneficiare di questo risveglio di interessi letterari,
ed è perciò utile delinearne gli sviluppi storici.
3
Rabkin, E., Introduzione a Pagetti, C., Rabkin, E. (a cura di), Textus. The Rise and Fall of the Twentieth Century
Formula Fiction, Tilgher, Anno XIV(2001), n. 1, p. 6
4
Petronio, Giuseppe (a cura di), Introduzione a Letteratura di massa. Letteratura di consumo: guida storica e critica,
Bari, Laterza, 1979, p. x
5
An. “Il grande sonno”, Introduzione ad AA. VV. Calibano 2. Il nuovo e il sempre-uguale. Sulle forme letterarie di
massa, Savelli, Roma, 1978, p. 1
3
Secondo Michael Denning, la spy novel emerge in un periodo storico critico per la Gran Bretagna,
quando l’Impero britannico dava già segni di crisi, sia dal punto di vista sociale che culturale. Lo
spy thriller sarebbe cosi “a symptom of this crisis”
6
e la fortuna del genere sarebbe “intimately tied
to the task of managing and resolving this crisis in the popular imagination.”
7
Le opere considerate
modelli del genere sono dunque una mutazione dei romanzi di avventura, narrazioni che in epoca
vittoriana avevano molto successo. Essi esaltano le virtù e i valori dell’imperialismo inglese, la
forza e la superiorità culturale dell’essere britannico.
Tra gli ispiratori letterari di queste storie avventurose sono da citare: Daniel Defoe con Robinson
Crusoe (1719), Walter Scott con Ivanhoe (1820) e, soprattutto, Robert Louis Stevenson con
Treasure Island (1883).
8
L’opera di Defoe presenta un eroe moderno, che è il simbolo di una classe
sociale emergente, cioè la borghesia commerciale; i romanzi cavallereschi di Walter Scott, invece,
sono ancora legati alla visione romantica di una casta aristocratica e militare. Treasure Island è il
libro di avventura che, a partire dagli anni ’80 dell’Ottocento, forma intere generazioni di ragazzi
inglesi, facendo dell’imperialismo un mito da coltivare.
9
I mutamenti sociali e culturali portano il romanzo di avventura ad una crisi inevitabile, ma la sua
perdita di successo viene colmata dallo sviluppo del thriller. Se la ”adventure tale” rappresenta la
trasfigurazione letteraria del mito imperialistico inglese, lo shocker agisce come una compensazione
alla crisi dell’imperialismo. I primi esempi sono opere come The Great War in England in 1897 di
William Le Queux (1893), The Mysterious Mr. Sabin (1898) di E. Phillips Oppenheim e,
soprattutto, Kim (1901) di Rudyard Kipling. Romanzo d’avventura, ambientato nei paesi
meravigliosi dell’India britannica, Kim propone già alcuni espedienti che caratterizzeranno la
6
Denning, Michael, op. cit., p. 37
7
IBIDEM, p. 38
8
IBIDEM, p. 39
9
Mi riferisco al corso monografico di Lingua e Letteratura Inglese III L’isola, territorio mitico tra immaginazione
letteraria ed esplorazione geografica, tenuto presso la Facoltà di Lingue e Letterature Straniere dell’Università Statale
di Milano, dal Prof. Carlo Pagetti, a.a. 1997-1998
4
nascente spy story.
10
Il protagonista è Kim, orfano di padre irlandese, dotato di un’intelligenza
precoce e di una spiccata predisposizione all’azione. Ancora adolescente, egli viene scelto dal
Servizio Segreto inglese in India per diventare una spia ed entrare a far parte del “Great Game”,
cioè l’attività di spionaggio. In effetti, per Kim il mondo delle spie è raffigurato come un gioco,
fatto di travestimenti e di avventure. La vita del personaggio si divide tra i viaggi compiuti con un
Lama tibetano, alla ricerca del fiume della salvezza,
11
e le prime missioni che gli vengono assegnate
dai servizi. Kim, insieme agli altri agenti del romanzo, è abile nei travestimenti, ed è in grado di
recitare ruoli diversi a seconda della necessità. Inoltre, i personaggi coinvolti nel “Great Game”
utilizzano un linguaggio in codice per comunicare tra di loro. Ad esempio, Mahbub Ali, uno degli
uomini che hanno contribuito all’istruzione di Kim, parla del ragazzo paragonandolo a un pony:
‘The pony is made – fiinished- mouthed and paced, Sahib! From now on, day
by day, he will lose his manners if he is kept at tricks. Drop the rein on his back
and let go,’ said the horse-dealer. ‘We need him.’
12
Il Servizio Segreto inglese viene menzionato in modo diretto solo a metà del romanzo:
One advantage of the Secret Service is that it has no worrying audit. That
Service is ludicrously starved, of course, but the funds are administered by a
few men who do not call for vouchers.
13
Un personaggio della storia svolge anche una riflessione sul ruolo nefasto delle donne nel mondo
10
Cfr. Atkins, John, The British Spy Novel. Styles in Treachery, London, Calder, 1984, p. 26
11
Cfr. Pagetti, Carlo, “ ‘Contemporanei’ e romancers” in Marenco, Franco (a cura di) Storia della civiltà letteraria
inglese, volume 3, Torino, UTET, 1996, p. 120
12
Kipling, Rudyard, Kim, [1901], London, Penguin Popular Classics, 1994, p. 230
13
IBIDEM, p. 235
5
maschile delle spie; in effetti, uno dei tratti caratterizzanti della spy story tradizionale sarà proprio
l’assenza dell’elemento femminile o la sua demonizzazione:
Most true is it in the Great Game, for it is by means of women that all plans
come to ruin and we lie out in the dawning with our throats cut.
14
Gli altri romanzi che hanno dato un apporto fondamentale allo sviluppo della spy story sono i
seguenti: The Riddle of the Sands (1903) di E. Childers, The Secret Agent (1907) di Joseph Conrad
e The Thirty-Nine Steps (1915) di John Buchan.
15
L’esplorazione del mondo delle spie diventa il tema principale di queste opere narrative e, di
conseguenza, le tensioni politiche e sociali internazionali assumono in esse un’importanza sempre
maggiore. La tipologia romanzesca in questione mette in scena alcuni cambiamenti essenziali della
realtà politica e sociale del tempo. Fra le tante evoluzioni storiche dei paesi occidentali, vi è il
rafforzamento del potere degli stati individuali, che porta alla costituzione delle organizzazioni
governative segrete. In Inghilterra, i servizi segreti nascono verso il 1909, con l’intento di
proteggere i porti navali britannici dalle azioni spionistiche tedesche. I due promotori del progetto
sono Vernon Kell, capitano del South Staffordshire Regiment, e Mansfield Cumming, della Royal
Navy. Successivamente, l’organizzazione viene divisa in due sezioni: l’MI5, per il
controspionaggio; l’MI6, per le azioni di spionaggio all’estero.
16
La crescita del potere dello stato influenza l’organizzazione sociale, e, a questo proposito, Clive
Bloom osserva che:
14
IBIDEM, p. 237
15
Cfr. Denning, Michael, op. cit., p.37
16
Informazione tratta dal sito internet del British Secret Service, indirizzo www.mi5.gov.uk/history/history_2.htm,
(data di accesso 22 luglio 2003)
6
By the end of the last century the power of the State in all western countries had
increased dramatically. The growth of the bourgeois ideology of autonomous
individual freedom was accompanied by an equally bourgeois need for public
control of all private functions. At this moment bourgeois state came into
being, armed with the legislative and cultural power to regulate all forms of
expression, either through governmental interference ( bureaucratised secret
police forces at one end) or through cultural control of the mass circulation of
printed material.
17
Se, da una parte, i servizi segreti rafforzano la loro tutela sullo stato, assicurando la protezione
civile e militare, dall’altra si assiste ad un’estremizzazione del loro ruolo, in quanto essi arrivano ad
estendere un controllo totale sulla società. Sempre dall’analisi di Bloom scopriamo che:
The function of these agencies was at one and the same time propagandistic in
imperial terms and surveillance-oriented in class terms. Between these functions
the actual close regulation of life – from workplace to home – could
theoretically be monitored and directed.
18
In questo caso i cittadini percepiscono una violazione della propria vita privata, che li conduce ad
una progressiva perdita di fiducia e allo sviluppo di un diffuso senso di paura nei confronti delle
operazioni di spionaggio e controspionaggio. A tutto ciò va aggiunto anche il clima di insicurezza
internazionale, che porta al consolidamento di una forte identità nazionale, basata sulla xenofobia.
19
Il romanzo di spionaggio spesso dipinge questa sensazione di paura, se non di paranoia, nei
confronti di tutto ciò che risulta essere estraneo alla propria civiltà.
17
Bloom, Clive, (ed.), Introduction to Spy Thrillers: from Buchan to le Carré, London, Macmillan, 1990, pp. 1-2
18
IBIDEM, pp. 2-3
19
Cfr. Marzola, Alessandra, (a cura di), “La crisi dell’impero” in Englishness. Percorsi nella cultura britannica del
Novecento, Roma, Carocci,1999, p.55
7
Dunque, è anche per questo atteggiamento paranoico che le prime spie, in Inghilterra, sono agenti
stranieri, di solito tedeschi o francesi (nel caso delle spy story dei primi del novecento) e poi russi.
Questi personaggi fanno la loro comparsa in romanzi in cui il pericolo è dato da una possibile
invasione a danno della Gran Bretagna. L’opera più rappresentativa di queste narrazioni sulle
invasioni è il già citato The Great War in England in 1897, che descrive in modo drammatico
l’invasione dell’Inghilterra da parte di un’alleanza formata da Francia, Russia e Germania.
20
L’obiettivo di questi romanzi è la propaganda, la cui intenzione è di mettere in evidenza la fragilità
del sistema militare britannico.
21
Nei primi anni del Novecento, l’Impero tedesco si presentava agli occhi degli Inglesi come una
minaccia tangibile, grazie al suo forte sviluppo economico e militare e, soprattutto, alla marina
militare teutonica, che incuteva preoccupazioni sempre più forti. La paura di un’eventuale guerra tra
il popolo inglese e quello tedesco diventa uno dei temi ricorrenti nei primi romanzi di spionaggio.
22
The Riddle of The Sands, pubblicato nel 1903 da Robert Erskine Childers, è la prima opera da
analizzare, giacché possiede le caratteristiche appena citate. Childers si presenta nella prefazione
come il curatore del diario del protagonista, l’impiegato del Foreign Office Carruthers, un uomo
annoiato dalla vita che conduce. A causa di questa irrequietezza, il personaggio accetta la proposta
di un vecchio amico del college, Davies, di compiere un breve viaggio sul Dulcibella, uno yatch
piccolo e poco confortevole, che li porterà lungo le coste orientali delle Isole Frisone.
23
Durante il
viaggio, i due protagonisti fanno la conoscenza del tedesco Dollman che, in realtà, è un inglese
diventato spia al soldo dei Tedeschi. Dopo una serie di avventure lungo i fiumi della Germania,
20
Cfr. Denning, Michael, op. cit., p.40
21
Cfr. Holtman, Ulrike, Spying on le Carré: His Heroes of the Sixties and Seventies, M.A. Thesis, Osnabruck, 1991, p.
5
22
Cfr. Marzola, Alessandra, op. cit., p. 56
23
Isole appartenenti alla Germania
8
Carruthers e Davies scopriranno un piano segreto elaborato dai Tedeschi per invadere la Gran
Bretagna.
La prima preoccupazione dell’autore è di proporre una storia il più possibile verosimile, ed è per
questo che nella prefazione egli scrive:
In October last (1902), my friend “Carruthers” visited me in my chambers, and,
under a provisional pledge of secrecy, told me frankly the whole of the
adventure described in these pages. […] It was arranged that I should edit the
book; that Carruthers should give me his diary and recount to me in fuller detail
and from his own point of view all the phases of the “quest”.
24
Carruthers ci viene presentato come fosse un individuo in carne ed ossa, non come una pura
creazione letteraria; inoltre, tutto il romanzo è scritto in prima persona,
per rafforzare la plausibilità
della minaccia segreta scoperta dai protagonisti. Un altro elemento che aumenta la sensazione di
veridicità è la pubblicazione delle carte nautiche del viaggio; questo espediente permette al lettore
di seguire quasi materialmente gli spostamenti effettuati nella narrazione. Una delle caratteristiche
determinanti della spy story è proprio la necessità di presentare fatti verosimili, con un riferimento
diretto alla realtà storico-politica, e Childers porta questo aspetto fino all’eccesso, usando un
procedimento classico dei romanzi di avventura che lo hanno preceduto. L’incipit introduce la tipica
situazione del genere avventuroso, cioè la descrizione dell’esistenza tranquilla del protagonista,
improvvisamente movimentata da un evento che gli sconvolgerà la vita. Tutta la vicenda narrata si
svolge in ambito marino, a bordo di uno yacht, e il linguaggio utilizzato è quello tecnico, legato alla
vita sul mare. L’autore stesso era un abile marinaio e nel romanzo fa costantemente riferimento ai
viaggi compiuti nell’ultimo decennio del 1890 a bordo della sua imbarcazione.
25
L’atmosfera
24
Childers, Erskine, The Riddle of the Sands, 1903, prefazione pp. 1-2, scaricato dal sito internet
www.rtpnet.org/robroy/books, (data di accesso 3 marzo 2003)
25
Cfr. Seed, David, “The Adventure of Spying: Erskine Childers’ The Riddle of the Sands” in Spy Thrillers, op. cit.,
p.29
9
marinaresca è ricreata dall’uso del linguaggio e dalle numerose descrizioni dei paesaggi che si
presentano agli occhi di Carruthers:
The fiord here was about a mile broad. From the shore we had left the hills rose
steeply, but with rugged grandeur; the outlines were soft; there were green
spaces and rich woods on the lower slopes; a little white town was opening up
in one place, and scattered farms dotted the prospect.
26
I due personaggi si trovano coinvolti nell’avventura involontariamente, poiché il caso li ha portati a
conoscenza di fatti misteriosi, ed è soprattutto la curiosità che li spinge ad indagare. Quando
l’enigma inizia ad essere collegato alla sicurezza della Gran Bretagna, Carruthers e Davies decidono
di portare a termine l’operazione per il bene del proprio paese. L’indagine spionistica è comunque
vista come un’avventura eccitante e il senso di appartenenza alla propria nazione gioca un ruolo
determinante.
27
Il romanzo di Joseph Conrad, The Secret Agent, pubblicato nel 1907, è uno spy thriller di inizio
secolo con alcune variazioni sul tema. In effetti, la storia tratta di un’ambasciata straniera non ben
identificata, che progetta di destabilizzare il governo inglese tramite un attentato. L’agente segreto
del titolo è Mr. Verloc, al soldo dell’ambasciata, ma anche informatore di un funzionario della
polizia di Londra. Il dramma scoppia quando l’inetto Verloc coinvolge nel progetto il fratello
ritardato di Winnie, la moglie. Il ragazzo, Stevie, viene dilaniato dall’improvvisa detonazione della
bomba che portava con sé, e che avrebbe dovuto far esplodere vicino all’Osservatorio di
Greenwich. The Secret Agent possiede alcune caratteristiche del romanzo spionistico, anche se
l’elemento su cui si concentra l’autore è la sua visione dell’Inghilterra all’inizio del Novecento.
26
Childers, Erskine, op. cit., p. 20
27
Cfr. Barzun, Jacques, “Meditations on The Literature of Spying” in American Scholar, n. 34, Spring, 1965, p. 175
10
In effetti, secondo la critica conradiana, è la città di Londra ad essere la vera protagonista
dell’opera:
For Conrad, the matter went infinitely deeper than the portrait of some mere
alarum or sectarian politics. He had in mind, it is clear, a far larger moving
target, that of London as a paradigm of the human city.
28
Nelle descrizioni, la metropoli è sempre caratterizzata dalla nebbia, il fango e lo squallore dei
quartieri più poveri: “Night, the early dirty night, the sinister, noisy, hopeless, and rowdy night of
South London, had overtaken her on her last cab drive.”
29
La città, così denotata, rappresenta anche
lo specchio della moralità degradata dei personaggi. Nella nota aggiunta dall’autore nel 1920,
Londra viene presentata in questi termini:
The vision of an enormous town presented itself, of a monstrous town more
populous than some continents […] A cruel devourer of the the world’s light.
There was room enough there to place any story, depth enough there for any
passion […] darkness enough to bury five millions of lives.
30
L’atmosfera degradata della città inglese anticipa la Londra cupa e fredda che John le Carré
descrive in The Spy Who Came in from the Cold.
Un’altra opera fondamentale è The Thirty-Nine Steps (1915), di John Buchan, autore prolifico, che
dà vita al personaggio di Richard Hannay in una serie di libri a lui dedicati. Hannay è uno scozzese
28
Lee, A. Robert, “Cracked Bells and Really Intelligent Detonators: Dislocation in Conrad’s The Secret Agent” in Spy
Thrillers, op. cit, p. 14
29
Conrad, Joseph, The Secret Agent, [1907], London, Wordsworth Classics, 2000, p. 119
30
Conrad, Joseph, Author’s Note to The Secret Agent, in The Secret Agent, op. cit, p. 6
11
benestante, la cui professione è quella di ingegnere minerario, e che ha vissuto per molto tempo in
Rhodesia; anche questa volta ci troviamo di fronte ad un dilettante, che si trova improvvisamente
coinvolto in un mistero legato alla sicurezza inglese. Il protagonista si trova a Londra in vacanza,
annoiato come il Carruthers di Childers, quando, improvvisamente, riceve la visita di un giornalista
americano a lui sconosciuto, Scudder. L’uomo chiede aiuto e rivela che ha scoperto un intrigo
internazionale per assassinare il primo ministro greco in visita a Londra. Scudder viene ucciso, e
Hannay deve fuggire, temendo di essere accusato dell’omicidio. Il personaggio si trova, così,
doppiamente braccato, dalla polizia e dagli assassini del giornalista, poiché egli è ormai in possesso
del taccuino segreto di quest’ultimo. Hannay inizia una serie di fughe e di travestimenti, alla fine
dei quali, con l’aiuto delle autorità, riuscirà a smascherare i cospiratori tedeschi intenti a fuggire da
una casa sulla costa inglese, che viene identificata perché possiede i trentanove gradini del titolo.
Il mondo di Buchan è quello del “modern romance”
31
; anche qui l’azione e l’avventura sono
predominanti, anche se fanno la loro prima comparsa personaggi legati al servizio di contro-
spionaggio britannico. Nella dedica l’autore definisce il proprio romanzo “shocker”, in cui “the
incidents defy the probabilities, and march just inside the border of the possibile”
32
; i fatti descritti
rasentano quasi il margine dell’impossibile, anche se sono resi plausibili dal contesto storico in cui
sono inseriti.
Anche in The Thirty-Nine Steps la narrazione è in prima persona; il punto di vista appartiene al
protagonista, il quale, nonostante la paura e la modestia usata per descrivere le sue qualità, dimostra
di essere un personaggio brillante, capace di risolvere codici indecifrabili e sempre in grado di
scovare soluzioni nei momenti di crisi. Egli è già dotato di quelle qualità che costituiranno il tratto
tipico delle spie professioniste, quali la capacità di nascondersi e mutare identità nel momento del
bisogno. A questo proposito, è interessante notare che Buchan formula una teoria del travestimento,
31
Bloom, Clive, op. cit. p. 13
32
Buchan, John, Introduction to The Thirty-Nine Steps, [1915], London, Penguin Books, 1991, p. 9
12
e lo fa attraverso la voce di un amico del protagonista, l’Afrikaner Peter Pienaar. In un momento di
riflessione, Hannay medita sulle parole di Pienaar:
He said, barring absolute certainties like fingerprints, mere physical traits were
very little use for identification if the fugitive really knew his business. He
laughed at things like dyed hair and false beard and such childish follies. The
only thing that mattered was what Peter called “atmosphere”. If a man could get
into perfectly different surroundings from those in which he had been first
observed, and – this is the important part – really play up to these surroundings
and behave as if he had never been out of them, he would puzzle the cleverest
detectives on earth.
33
Hannay stesso finge di essere un rozzo stradino per fuggire dai suoi inseguitori, così come il
“villain” riesce a trasformarsi da archeologo a tranquillo gentleman inglese.
Le opere narrative prese in analisi fino a questo momento testimoniano, con la particolare eccezione
di The Secret Agent, di un clima sempre più insulare, paranoico, e sottolineano la necessità di una
più stretta vigilanza e protezione contro la minaccia d’invasioni del continente europeo.
Gli anni Venti e Trenta vedono la nascita di spy stories con stili e tematiche differenti, come nel
caso delle opere di Somerset Maugham, Eric Ambler
e Graham Greene. Il romanzo più importante
di Maugham, Ashenden, (1928), possiede un tratto caratterizzante che non è dato tanto dal realismo
delle vicende, quanto dalla raffigurazione di una spia che si configura, per la prima volta, come un
anti-eroe
34
:
Maugham […] developed the first anti-hero in spy literature, creating him as
accurate, unsentimental. […] His emphasis on humanity […] introduced
subjects like unhappiness and loneliness leading to the hero’s vulnerability.
35
33
IBIDEM, p. 117
34
Cfr. Holtman, Ulrike, op. cit., p. 12
35
IBIDEM, p. 12
13
Per quanto riguarda Ambler e Greene, Michael Denning parla di “serious thriller”, dunque di
romanzi la cui estetica è basata su tre componenti: il realismo, la serietà morale e letteraria e
l’ideologia antifascista.
36
Il realismo è dato da un certo modo di rappresentare la realtà
contemporanea, che è caratterizzata dalla violenza e dalla brutalità. Si tratta di una descrizione del
contesto sociale molto vicina al poliziesco americano denominato hard-boiled. Il secondo aspetto,
quello della serietà morale, risiede nel modo di dipingere la contrapposizione tra il bene e il male:
Unlike earlier thrillers, with their straightforward moral schema which
designated hero and villain as good and evil […] the “serious” thriller takes as
its subject the uncertainty of the authority for the protagonist’s actions, the lack
of a clear-cut “good”.
37
Dunque, non esiste più una perfetta demarcazione tra chi incarna il bene e chi rappresenta la parte
del male.
La serietà letteraria riguarda soprattutto la caratterizzazione del personaggio, che risulta più
omogenea, mentre negli spy thrillers di inizio secolo l’aspetto narrativo più importante è la trama.
L’elemento politico diventa il tratto di maggior rilievo, poiché siamo nel periodo della diffusione
dei regimi fascisti, e gli autori risultano più sensibili ai cambiamenti politico-sociali in atto. Per
questa ragione, l’ideologia espressa nelle opere in questione può essere definita antifascista. Lo
stesso Ambler, parlando dei suoi primi libri, afferma:
Sapper was writing solid right wing. He was an out-right fascist. He even had
his heroes dressed in black shirts. Buchan was an establishment figure, so club
and fuddy-duddy and I decided to turn that upside down and make the heroes
left wing and popular front figures.
38
36
Cfr. Denning, Michael, op. cit., p. 61
37
IBIDEM, p. 63
38
Hopkins, Joel, “An Interview with Eric Ambler” in Journal of Popular Culture, n. 9, Fall 1975, p. 286
14
Con la fine della Seconda Guerra Mondiale e l’inizio della Guerra Fredda, il romanzo di spionaggio
trova la sua forma più completa, acquisendo le caratteristiche convenzionali che lo renderanno un
genere unico e ben distinto, apprezzato da un pubblico di lettori sempre più ampio.
La Guerra Fredda funge da sfondo storico e politico per il periodo che va dalla fine della Seconda
Guerra Mondiale alla caduta del muro di Berlino (1989); il mondo si presenta spaccato in due
blocchi netti, e questa divisione viene rispecchiata in modo semplicistico nell’universo romanzesco
delle spie: da una parte vi è l’Occidente democratico e tollerante, dall’altra l’Unione Sovietica,
tirannica e oppressiva.
L’Impero inglese è ormai in piena disgregazione: nel 1947 l’India ottiene l’indipendenza
39
e, nel
1956, la sconfitta diplomatica durante la guerra del Canale di Suez sigilla la definitiva perdita di
potere a livello mondiale
40
. E’ in questo clima precario che l’agente 007 James Bond fa la sua prima
comparsa. Infatti, Ian Fleming pubblica Casino Royale (1953), il primo romanzo della serie,
presentandoci la perfetta incarnazione della Englishness in Bond, un individuo attraente e atletico,
al servizio di Sua Maestà. Il personaggio diventa il simbolo della ormai svanita potenza inglese,
dell’entusiasmo imperiale, e le sue avventure esorcizzano il declino del prestigio politico britannico,
creando un’atmosfera di nostalgia fortemente conservatrice.
41
La popolarità delle opere di Fleming
è grandissima: esse diventano un fenomeno della cultura di massa, grazie anche alla successiva
trasposizione cinematografica delle avventure dell’agente 007. Gli anni Cinquanta e Sessanta
vivono una sorta di “spy fever”, con numerosi romanzi, e film incentrati su storie di spionaggio. In
Inghilterra, la cronaca porta alla luce la scoperta di talpe, cioè personaggi come George Blake e
Kim Philby, che per anni avevano lavorato segretamente per il Servizio Segreto russo.
42
Le
39
Crf. Hobsbawm, Eric J., Il secolo breve – 1914/1991, [1994], Milano, BUR, 2002, p. 258
40
IBIDEM, p. 262
41
Cfr. Atkins, John, op. cit., pp. 90-91
42
IBIDEM, pp. 123-124
15
rivelazioni di questi double-agents contribuiscono al successo della spy story, attirando un pubblico
sempre più ampio.
In questo clima favorevole al genere, Fleming considera ancora lo spionaggio come “the Great
Game”, il grande gioco di Kipling in Kim. A questo proposito, Umberto Eco ha condotto uno studio
sulle avventure di Bond, sostenendo che le storie erano strutturate come un gioco basato su regole,
pedine, e mosse: “Bond gioca sempre, vincendo, col Cattivo o con una figura vicaria.”
43
Il lettore
conosce tutti i meccanismi del gioco, ed è in grado di osservare lo svolgimento dello stesso.
From Russia, With Love è pubblicato nel 1956 e raccoglie molti degli aspetti tipici della serie dei
romanzi di Fleming. Abbiamo in Bond un agente segreto in piena forma, una ragazza russa
avvenente e lo SMERSH, la sezione più sanguinaria dei servizi segreti russi che, questa volta, vuole
umiliare la Gran Bretagna uccidendo l’uomo più importante e rappresentativo della sua cultura,
James Bond appunto. Infatti, il potere degli Inglesi:
lies in the myth – the myth of Scotland Yard, of Sherlock Holmes, of the secret
service […] this myth is a hindrance which it would be good to set aside […]
Have they no one who is a hero to the organisation? Someone who is admired
and whose ignominous destruction would cause dismay? Myth are built on
heroic deeds and heroic people. Have they no such man? […] There is a man
called Bond.
44
Da questo scambio di battute tra spie russe emerge l’idea consolidata dell’invincibilità del Servizio
Segreto inglese, ed è importante notare come Bond viene visto: egli è un eroe, la perfetta
incarnazione di tutto ciò che è inglese. I Russi riescono a convincere l’Intelligence britannica che
una delle loro spie si è innamorata dell’agente 007.
43
Eco, Umberto, “Le strutture narrative in Fleming” in AA.VV. L’analisi del racconto, Milano, Bompiani, 1969, p. 140
44
Fleming, Ian, From Russia with love, [1959], London, Penguin, 2002, pp. 55-56, 58-59
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