Il cinema ''rimorchia'': le forme brevi della comunicazione audiovisiva.

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INTRODUZIONE 
 
Il presente lavoro vuole essere un disamina, sia pur in forma sintetica, dei mezzi 
della promozione cinematografica ed, in particolare, di alcuni aspetti del 
fenomeno trailer, nato ed evolutosi con il cinema. 
In Teorie del cinema 1945 – 1990, Francesco Casetti dichiara che dal 
secondo dopoguerra quattro fenomeni hanno influenzato l’elaborazione teorica sul 
cinematografo: il riconoscimento del cinema come forma di cultura, la 
specializzazione degli interventi, l’internazionalizzazione del dibattito e la 
pluralità dei modi di procedere nel far teoria
1
. Diversi approcci alla nascita e allo 
sviluppo della “fabbrica dei sogni” hanno, dunque, promosso l’evolversi di 
percorsi teorici diversi sia nei presupposti sia negli obbiettivi. Si svilupparono, 
infatti, tre tipi di teorie filmiche, tre paradigmi, ovvero tre «differenti modelli 
secondo cui impostare, condurre e esporre un’indagine. In particolare, […] tre 
aree: quella estetico-essenzialista, quella scientifico-analitica, e quella 
interpretativa»
2
, ciascuna con i suoi bisogni, le sue risorse, i suoi ambienti, i suoi 
strumenti e i suoi percorsi. Secondo quanto afferma Casetti, il primo paradigma si 
sviluppa come “teoria ontologica”, il secondo paradigma è quello delle “teorie 
metodologiche”, ed infine il terzo paradigma è quello delle “teorie di campo”. I 
tre tipi di teorie rappresentano un complesso di idee, di procedure e di risultati 
connessi ai profili intellettuali di chi fa ricerca, e dunque anche uno schema di 
riferimento condiviso da un preciso gruppo di studiosi.  
                                                 
1
 Per l’approfondimento di questi fenomeni si rimanda a F. CASETTI, Teorie del cinema 1945-
1990, Bompiani, Sonzogno, 1993. 
2
 Ivi, p. 15.
4 
 
Il primo capitolo pone l’attenzione sul terzo paradigma, e cioè sulle  teorie 
di campo, approcci teorici adottati da ricercatori del settore cinema i quali 
condividono le medesime preoccupazioni riguardo al mezzo cinematografico e lo 
affrontano ponendosi una domanda fondamentale: «quali problemi suscita il 
cinema e come può illuminarli o esserne illuminato?»
3
. Tale interrogativo, che 
sottende tutte le teorie di campo, «evidenzia una sorta di dialogo tra lo studioso e 
l’oggetto dei suoi studi, e con esso sia una disponibilità del primo ad aprirsi agli 
eventi, sia una capacità del secondo a costituire un vero e proprio campo di 
investigazione»
4
, o “campo di indagine o di osservazione”. Il modo di procedere è 
l’esplorazione: lo specialista “scandaglia” il fenomeno per mettere a fuoco delle 
problematiche o individuare degli specifici campi di questioni che riguardano 
direttamente o trasversalmente il fenomeno cinema. L’esplorazione è condotta per 
lo più dagli specialisti del settore cinema, ma vi partecipano anche studiosi di altri 
ambiti disciplinari, i quali nel cinema hanno trovato un ulteriore campo 
d’applicazione e di studio rispetto ai loro interessi. Dunque, ciò che accomuna 
tutti i ricercatori, sono gli stessi campi di questioni individuati e le stesse 
problematiche sollevate attorno a cui lavorare, ma la conoscenza messa in gioco 
ruota attorno a più oggetti di ricerca, più procedure d’indagine e gruppi di 
studiosi, per cui è una conoscenza trasversale. Grazie al rapporto che si instaura 
tra osservatore ed osservato col procedimento dell’esplorazione, il critico, più che 
alla ricerca di un accertamento dell’indagine effettuata (come per le teorie 
metodologiche) o la verità delle affermazioni asserite (come per le teorie 
ontologiche), mira «alla qualità delle domande poste al cinema e alla densità delle 
                                                 
3
 Ivi, p. 17. 
4
 Ibid.
5 
 
risposte che esso fornisce. Con ciò vengono messi in rilievo parametri quali 
l’interesse della ricerca, la produttività dei dati e la singolarità delle osservazioni: 
[…], la pregnanza del discorso»
5
. In merito, conclude Casetti che «Diventa perciò 
essenziale capire che cosa bisogna chiedere al cinema per cogliere per davvero il 
significato e insieme che cosa il cinema vuole che gli si chieda per rivelare il 
proprio spessore»
6
. 
Nella prima parte dell’elaborato, le teorie di campo a cui si fa riferimento 
sono quelle emerse a partire dal 1968, l’anno che segna l’avvio di un dibattito 
generale sui rapporti tra cinema e ideologia. In particolare, a partire dal 
sessantotto, si parte dal presupposto che «il cinema esprime in proprio delle 
istanze politiche, e le propone alla riflessione di tutti»
7
. Il “campo di questioni”, 
qui esposte, sono quelle che esplorano e si interrogano sull’essenza politica della 
macchina da presa, cioè il ruolo politico che assume il mezzo che si usa. Da 
queste premesse, si è esposto il dibattito che è andato sviluppandosi riguardo 
l’esplorazione dei valori ideologici del cinema, per introdurre infine, seguendo le 
conclusioni di Jean-Louis Comolli, la nozione di istituzione cinematografica già 
emersa nell’ambito delle teorie metodologiche. Tale premessa è necessaria per 
passare poi con l’ausilio delle stesse teorie all’analisi del fenomeno ‘trailer’. Le 
teorie metodologiche appartenenti al secondo paradigma sono adottate da studiosi 
di diversi ambiti disciplinari i quali sono però accomunati dal fatto che tutti 
affrontano il cinema applicando ad esso i propri specifici strumenti di indagine. Il 
loro interrogativo di partenza è sempre «da quale punto di vista vada osservato il 
                                                 
5
 Ivi, p. 18. 
6
 Ivi, pp. 193-194. 
7
 Ivi, p. 200.
6 
 
cinema e come appare colto da quella prospettiva»
8
. A partire da questa domanda 
si esplora il fenomeno interrogato impostando la condotta di ricerca secondo un 
metodo specifico, e cioè si modellano i dati sistematicamente raccolti sul 
fenomeno in questione secondo una determinata prospettiva appartenente ad un 
determinato campo disciplinare: sociologia, psicologia, semiotica, o psicoanalisi. 
Dunque, il modo di procedere è l’analisi, per giungere a una conoscenza 
prospettica ed evidenziare esattamente ciò che è pertinente all’interno di 
quell’approccio teorico, e cioè se si osserva il cinema secondo quel particolare 
“vetrino scientifico” (psicologico, sociologico, psicoanalitico o semiotico). La 
finalità di questo modo di procedere è scientifica perché si imposta una condotta 
di ricerca secondo una certa ottica per trovare le leggi di funzionamento nonché 
gli effetti del fenomeno indagato. L’unità di misura delle teorie metodologiche è 
la correttezza dell’indagine effettuata, si invoca un accertamento più che una 
verità, perché si opera sulla base di uno sguardo specifico. L’istituzione cinema è 
frutto delle teorie metodologiche che operano sulla base di un approccio 
sociologico, la nozione fa riferimento ad «un vero e proprio sistema, capace di 
integrare aspetti diversi, di dettare regole di comportamento, e di dare statuti 
precisi ai suoi componenti»
9
; quindi tra le componenti dell’istituzione cinema 
rientra di diritto l’attività di promozione. 
          Facendo riferimento alle teorie metodologiche, nel secondo capitolo ho 
analizzato un piccolo particolare elemento di quel fatto complesso che è il cinema, 
e cioè, il trailer. Infatti, se il cinema è comunicazione che a sua volta deve essere 
comunicata, il trailer si pone come forma breve di comunicazione con un proprio 
                                                 
8
 Ivi, p. 16. 
9
 Ivi, p. 119.
7 
 
statuto ed un proprio fine: un prodotto audiovisivo, il trailer, che comunica un 
altro prodotto audiovisivo, il film. In particolare, questo strumento di diffusione 
pubblicitaria relativo al cinema è stato qui indagato con quelle teorie 
metodologiche che operano sulla base di un approccio sociologico. La disciplina 
di riferimento è, quindi, la sociologia, poiché a mio avviso, «il cinema è “un fatto 
umano, la cui unità e la cui realtà profonda non possono essere e comprese che 
grazie all’attenzione convergente di tutte le discipline che hanno l’uomo come 
oggetto”»
10
. La validità di questo approccio metodologico è che «“ogni film […] 
deve essere esaminato come una cosa”; la soggettività di cui si carica può e deve 
essere studiata oggettivamente»
11
. 
           A partire da qui, i suoi caratteri controllabili empiricamente, le domande 
relative all’efficacia del cinema in quanto mezzo di propaganda e quelle relative 
alle sue influenze sul pubblico «“sono in grado di illuminarci sulle zone d’ombra 
della nostra società”»
12
. Il percorso che si è tracciato, è stato, un’analisi del trailer  
seguendo le aree di ricerca
13
 entro cui la sociologia ha operato riguardo al cinema: 
l’idea d’istituzione cinematografica di Friedmann e Morin, cioè quel sistema che 
integra componenti diversi, detta delle regole di comportamento e da  statuti 
precisi a suoi componenti; il cinema inserito nel più ampio quadro dell’industria 
culturale per la predisposizione a mercificare i suoi prodotti intellettuali, nel 
nostro caso i film, tramite mezzi come le locandine, i trailer e i teaser che si 
configurano come le reclame dell’industria culturale; gli aspetti socio-economici 
del cinema, una realtà parallela a quella artistica che produce un’ “economia 
                                                 
10
 Ivi, p. 118. 
11
 Ibid. 
12
 Ibid. 
13
 Cf. CASETTI, Teorie del cinema, p. 119.