Il cinema di Lars von Trier: sfida alle regole

INTRODUZIONE 
Intraprendere un discorso su Lars von Trier (Copenhagen, 1956) 
e sulla sua carriera cinematografica, poco più che ventenne e con 
davanti numerosi film in lavorazione, progettati o soltanto ideati, 
può apparire un’operazione prematura e rischiosa. Eppure un 
complesso sistema di fattori derivanti dal lavoro del regista ci 
incoraggia non solo a riordinare e a individuare alcune costanti 
lungo la sua filmografia, ma anche a verificare l’opportunità delle 
accuse rivoltegli dai media. Lars von Trier è, di volta in volta, 
provocatore, nevrotico, fobico, antifemminista, antiamericano, 
antiborghese, cattolico ribelle e, naturalmente, regista sui generis. 
La sua inafferrabilità caratteriale, accompagnata dalla naturale 
predisposizione a far parlare di sé, ha contribuito notevolmente 
all’affermazione del movimento cinematografico legato al 
manifesto DOGMA ’95, nonché alla rapida rinascita del cinema 
scandinavo e all’espansione della casa di produzione Zentropa, 
promotrice di grandi realizzazioni e attenta sostenitrice dei nuovi 
talenti del Nord. 
Dopo due film (L’elemento del crimine e Epidemic) poco 
apprezzati, Lars von Trier si aggiudica con Europa un premio 
minore al festival di Cannes del 1991, chiudendo non solo una buia 
trilogia ambientata in una livida Europa post-olocausto umida e 
infetta, ma anche una scrittura troppo regolare e controllata per 
garantire al regista quella piena espressione creativa che è, per il 
regista danese, abbattimento di limiti inflittagli da quella ricerca di 
disciplina intrapresa nell’infanzia. La reazione alle regole, avviata 
con un’innovativa serie televisiva che immette il sarcasmo 
nell’horror (The Kingdom), prosegue lungo una seconda trilogia 
incentrata sul ruolo dell’eroina martire, già protagonista di 
un’interessante versione di Medea. Le onde del destino, Idioti e 
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Dancer in the Dark (Palma d’oro a Cannes nel 2001) affrontano, 
con una spiccata vocazione melodrammatica, tragedie personali 
destinate a concludersi con il sacrificio della protagonista.  
Parallelamente, alcune scelte stilistiche di von Trier 
(dall’utilizzo della macchina da presa direttamente a mano 
all’ideazione di un manifesto con tanto di regolamento, 
dall’abolizione dei generi alla scelta del musical, dalla predilezione 
per gli esterni all’eliminazione degli effetti speciali) nascondono, 
dietro le polemiche, una precisa intenzione di riportare il cinema a 
una dimensione più autentica e verosimile, libera da ciò che, nella 
spettacolarità, risulta fine a se stesso. Fondamentale è il percorso 
intrapreso con gli attori, dapprima ignorati e poi coinvolti nella 
creazione dei personaggi, grazie all’improvvisazione e a un 
radicale lavoro sull’anima dell’interprete, guidato dal regista. Il 
recente Dogville, primo capitolo di una nuova trilogia destinata a 
suscitare perplessità per la forte componente antiamericana, 
propone una dimensione più teatrale e letteraria del cinema, e si 
presenta come il frutto più prezioso di questa collaborazione con 
gli attori. 
Nuovi progetti di von Trier, intanto, non sembrano smentire il 
gusto per la provocazione e per la sperimentazione formale: Le 
cinque variazioni, a esempio, ostenta entrambe le tendenze con un 
sadico gioco al massacro consumato per davvero con un collega.  
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CAPITOLO I 
GLI INIZI 
L’elemento del crimine, Epidemic, Europa, Medea 
I.1. Il cinema danese prima di Lars von Trier 
Se il più delle volte l’introduzione alle opere di un regista 
implica innanzi tutto una panoramica sul contesto cinematografico 
nazionale, nel caso di Lars von Trier ciò è pertinente ma al tempo 
stesso non necessario. La ragione sta nel fatto che il cinema 
danese, il cui successo è da sempre incostante, tende talvolta ad 
aggirare una precisa caratterizzazione nazionale ricorrendo 
sostanzialmente a due strade: disperde le linee tematiche personali 
in diversi generi, e offre all’Europa un buon numero di artisti, per 
ottenerne un’identità più debole ma commercialmente più 
interessante. Su questi presupposti, dunque, è facile vedere in von 
Trier - con i suoi imprevedibili mutamenti e le sue produzioni 
internazionali - un ideale continuatore della tradizione danese, e si 
manifesta l’esigenza di inserirlo nel contesto nazionale. Occorrerà 
però considerare anche e soprattutto quella componente intima, 
strettamente legata alla maturazione personale , che spinge il 
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regista, nella vita come nei film, a un’instancabile ricerca di pathos 
e a un maniacale bisogno di dettare e infrangere una regola dopo 
l’altra: qualità, queste ultime, che lo rendono alieno a qualsiasi 
schema interpretativo che non sia impostato unicamente sulla sua 
biografia. 
Precisata, quindi, questa sottile divergenza di base, non resta che 
ripercorrere brevemente la cinematografia danese, utilizzando 
 cfr. I.2
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come chiave di lettura la storia incostante del suo successo al di 
fuori dei confini, fino al momento in cui Lars von Trier ravviva 
l’attenzione degli europei sulla Danimarca, prima ancora che 
questa si accorga di lui.  
Carl Theodor Dreyer è il primo, grande maestro a cui si pensa, 
volendo cercare nel passato delle autorità nazionali: in questo 
modo riconosciamo oggi un talento per lungo tempo isolato e 
talvolta sottovalutato, ma occorre ricordare anche l’età “d’oro” del 
cinema danese, cronologicamente vicina agli inizi. E’ infatti la 
Nordisk Film Kompagni, casa di produzione fondata nel 1906 da 
Ole Olsen (impresario, circense, direttore di casinò e, l’anno prima, 
costruttore del Biograf Theater, un’importante sala 
cinematografica), a segnare l’esordio negli anni ’10, con una 
produzione annua di circa 100 film, degna rivale, quindi, della 
svedese Svenska e dell’UFA (Universum Film Aktiengesellschaft) 
tedesca. Negli anni antecedenti alla grande guerra si affermano già 
i primi nomi: l’ex-militare Viggo Larsen diventa attore e regista di 
punta, e tenta lo stile documentario in Caccia al leone (Løvejagten, 
1907); August Blom lancia la diva Asta Nielsen e con Atlantis (id.,
1913) si cimenta in un melodramma ispirato al recente disastro del 
transatlantico Titanic; Forest Holger-Madsen è autore dei primi 
grandi successi internazionali di pubblico e critica con Lo Spiritista 
(Spiritisten, 1914) e La vita dell’uomo evangelico 
(Evangeliemanders, 1915). Grazie alla Nordisk si impone un 
cinema con un’identità propria - che non ha più bisogno di rifarsi 
ad altre scuole, come quella francese, a causa del suo ritardo in 
partenza - già contraddistinto per una decisa tendenza al realismo, 
sostenuto nella recitazione essenziale come nello stile rigoroso e 
saldo anche nei melodrammi. Un’originalità tutta scandinava, che 
tanto incuriosisce gli spettatori europei, è inoltre offerta da un uso 
fortemente narrativo del paesaggio (anche in Svezia) e dalla scelta 
di temi poco frequentati altrove: uomini in lotta col destino e con 
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la natura, drammi sociali con conseguenze alle volte tragiche e via 
dicendo, senza dimenticare un’aggressiva componente erotica 
(giustificata da un meno austero senso della morale) incarnata da 
Asta Nielsen, la quale in seguito avrà la volontà di superare il 
personaggio della vamp per cimentarsi in storie più impegnate sul 
piano sociale.  
Con l’inizio degli anni ’20 inaugurano una notevole produzione 
sia Christensen che Dreyer, due autori costretti a vendere il proprio 
talento all’estero in seguito all’imminente crisi dell’industria 
nazionale: la fine della guerra segna il capolinea di un periodo 
felice, e la dispersione del cinema danese (unica eccezione è la 
divertente coppia di clown formata da Carl Schenstrom e Harald 
Madsen, che riscuotono un notevole successo in patria come in 
Francia e in Gran Bretagna, ottenendo soprannomi diversi in ogni 
paese). L’attore e regista Benjamin Christensen, dopo un primo 
interesse a storie di spionaggio, realizza in Svezia il capolavoro La 
stregoneria attraverso i secoli (Häxan, 1922), che, con tono a volte 
documentario e a volte polemico nei confronti della Chiesa, 
ricostruisce una storia della superstizione fino al Medioevo. In 
seguito lavorerà in Germania e a Hollywood. 
Dal film di Christensen traggono spunto Ingmar Bergman e, 
prima di lui, Carl Theodor Dreyer, immortale autorità del cinema 
danese, sul quale è il caso di soffermarsi. Giornalista di teatro e 
aeronautica, sceneggiatore e infine regista destinato all’insuccesso, 
basa la sua produzione sulla problematica del fanatismo e 
dell’intolleranza in ambito religioso, muovendosi fra vampiri e 
santi, eresie e miracoli, con al centro l’uomo e i suoi dubbi etici e 
metafisici. E ancora il leit-motiv del dolore inteso anche come 
sofferenza fisica, lo studio sulla violenza umana, la riflessione sul 
Male: tutti interessi maturati in conseguenza di una rigida 
educazione calvinista, impostata su un Dio spietato. Non manca 
però, in Dreyer, un’ironia grottesca, accompagnata al gusto per 
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