6
livello di dettaglio a quali brani preesistenti fare riferimento nelle varie scene
del film. Dagli anni Dieci si diffondono dei manuali che tendono a stabilire
regole generali e possono essere suddivisi per stato d’animo, situazioni
tipiche o genere cinematografico. Contestualmente assistiamo anche alla
pubblicazione di raccolte di brani: esempio importante è la Kinobibliothek di
Giuseppe Becce, che comprende una serie di pagine musicali composte
per scene e situazioni “fisse” (Inseguimento, misterioso, chiaro di luna, ecc.).
Parallelamente si diffonde anche l’abitudine a coinvolgere compositori di
rilievo per comporre partiture pensate e realizzate per un film specifico.
È soprattutto quest’ultima tipologia di accompagnamento musicale che ha
interessato il fenomeno di cui tratterò nel mio lavoro. Molte di queste
musiche sono andate perse dopo l’avvento del sonoro. Inoltre, tale
dispersione, insieme a quella delle pellicole, ha avuto luogo poiché ancora
la pratica di conservazione e archiviazione non era stata avviata.
Solo marginalmente e per certi versi pionieristicamente alcuni film muti sono
stati riproposti grazie a personalità come Arthur Kleiner, che al Museum of
Modern Art di New York ne accompagnava al pianoforte le proiezioni. Molti
responsabili di archivi, nel frattempo diffusi, preferivano la proiezione dei film
senza alcun accompagnamento; in silenzio quindi, con la convinzione che
fosse il modo migliore per poterli apprezzare.
Contro questa pratica, studiosi ed esperti iniziano ad avviare ricerche per
poter riproporre i film muti così come essi venivano presentati in origine al
pubblico, ovvero con l’esecuzione di musica dal vivo.
L’originale
Per poter ricostruire quale sia la musica originale di un film, bisogna innanzi
tutto stabilire quale sia la copia originale della pellicola. Nel periodo del
cinema muto era abitudine girare un film con più cineprese, per avere più
7
copie disponibili. Quindi dello stesso film risultano esserci sin dal principio
versioni con inquadrature con punto di vista diverso
2
.
Inoltre spesso la copia presentata nel Paese di origine era diversa rispetto
alla copia distribuita all’estero per questioni sia economiche, sia di censura.
Quindi come si può definire la copia originale di un film?
Werner Sudendorf
3
parla di tre tipi di originali.
L’originale giuridico: è la copia che veniva controllata e approvata dalla
censura. Grazie a quest’ultima, questo tipo di copia è spesso l’unica che ci
perviene ben documentata, anche nei pezzi che sono stati tagliati o proibiti.
L’originale autorizzato: è la copia che il regista stabilisce come la sua
versione autentica; essa è spesso poco documentata, poiché usualmente
modificata successivamente a causa della censura o di motivi economici.
L’originale non autorizzato: sono le copie che possono essere considerate
“false”, come le versioni sonore di film muti, con sequenze girate
successivamente o con montaggi successivi che modificano il senso del film,
così com’era stato pensato.
Per convenzione si decide dunque di considerare l’originale, la versione
della prima proiezione, anche per quanto riguarda la musica. Ma come
vedremo vi sono poi delle eccezioni come La corazzata Potëmkin
4
(Bronenosec Potëmkin, 1925, Sergej M. Ejzenštejn) che era stata presentata
nel 1925 in Russia, ma la cui partitura di Meisel era stata composta per la
versione tedesca del 1926.
Un’altra eccezione è L’ultima risata
5
(Der letzte Mann, 1924, Friedrich Wilhelm
Murnau), la cui prima proiezione era senza didascalie ma di cui è stata poi
confermata la versione con le didascalie poichè le musiche avevano una
durata ad essa corrispondente.
2
A. Farassino, «Der letzte Mann» e il restauro die film muti, in Associazione italiana per
le ricerche di storia del cinema, «Immagine: note di storia del cinema», Edizioni
dell’ateneo, Roma, 1981, pp. 11-15: p. 13.
3
W. Sudendorf, Rekonstruktion oder Restauration? Zur Problematik des filmischen
Originals, in AA:VV, Der Stummfilm: Konstruktion und Rekonstruktion, München,
Schaudig & Ledig, 1988, pp. 208-218: p. 212 e segg.
4
vedi cap. 2.
5
vedi cap. 3.
8
Ricostruzione
Per quanto riguarda il termine “ricostruzione”, esso presuppone appunto che
esista un originale su cui il ricercatore può orientarsi.
Werner Sudendorf
6
cita Vincent Pinel e i suoi tre tipi di ricostruzione.
La copia: quando è presente il materiale completo dell’originale e per la
conservazione è sufficiente riprodurle.
Il restauro: nel momento in cui ci sono delle parti mancanti, che si possono
però ricavare da fonti diverse, raccogliendo diversi tipi di materiale che poi
vengono confrontati creando quindi una versione possibilmente completa.
La ricostituzione: si ha nel caso in cui il materiale è incompleto e non ci sono
dei modelli di riferimento e per questo motivo si procede su delle ipotesi di
lavoro.
Nel caso in cui non ci sia alcuna traccia o materiale della versione originale,
si può ricorrere a nuove composizioni.
In particolare in questo elaborato si parlerà di restauri e ricostituzioni.
Dunque il fenomeno della riscoperta delle partiture originali si inserisce in un
contesto più ampio di riproposta dei problemi che riprendono la musica nel
cinema muto.
Alcuni studi
Martin Miller Marks
7
pubblica un sondaggio della letteratura critica sulla
musica nel film muto fino al 1990. In particolare egli nota come tra gli anni
Sessanta e Ottanta il numero di pubblicazioni aumenti sensibilmente. La
particolarità delle pubblicazioni di questo periodo, per la maggior parte di
area tedesca, è il fatto che esse siano scritte da accademici e destinate ad
accademici; questo riflette il tipo di interesse verso la materia: alcuni esempi
sono Stummfilm-Musik (1970) di Herbert Birett, Stummfilmmusik Gestern und
6
W. Sudendorf, Rekonstruktion oder Restauration? Zur Problematik des filmischen
Originals, in AA:VV, Der Stummfilm: Konstruktion und Rekonstruktion, München,
Schaudig & Ledig, 1988, pp. 208-218: p. 215 e segg.
7
M. M. Marks, Music and the silent film: contexts and case studies 1895-1924, New
York, Oxford University Press, 1997, pp. 8-25.
9
Heute (1979), atti del convegno tenutosi a Berlino
8
, Filmmusik: Stummfilm
(1981) di Hansjörg Pauli.
Emittenti televisive tedesche
Già dagli anni Sessanta vediamo come in Germania le emittenti
radiofoniche e televisive propongano le musiche dei film muti. Come ricorda
Lothar Prox
9
, tutto inizia con l’esempio della Norddeutscher Rundfunk
10
(NDR), nel settore Cinema e Teatro sotto la guida di Hans Brecht che dal
1961 propone adattamenti avvalendosi della collaborazione dell’organista
Gerhard Gregor e del pianista Arthur Kleiner. Si apre così la strada a nuove
iniziative di altri enti televisivi tedeschi.
La Zweites Deutsches Fernsehen
11
(ZDF), con il settore Film a soggetto sotto la
guida di Jürgen Labenski e Gerd Luft, propone dal 1967 film muti con
rielaborazioni di musiche originali e nuove composizioni con la
collaborazione di interpreti e compositori rinomati.
Dal 1971 il settore Cinema della Westdeutscher Rundfunk
12
(WDR) guidato
da Werner Dütsch, la cui particolarità è di proporre dodici compilazioni e
una sola nuova composizione concentrando la scelta musicale verso il
“classico moderno” o l’Avanguardia.
Infine dal 1975 la Bayerischer Rundfunk
13
nel settore Cinema, guidato da
Hellmut Haffner, propone un lavoro di compilazione su sei film di Douglas
Fairbanks, con generi e forme stilistiche misti.
8
vedi cap. 1.
9
L. Prox, Stummfilmvertonungen deutscher Fernseh-Redaktionen. Eine Aufstellung, in
W.Seidler, Stummfilmmusik gestern und heute – Beiträge und Interviews anlässlich
eines Symposiums im Kino Arsenal am 9. Juni 1979 in Berlin, Berlino, Verlag Volker
Spiess, 1979, p. 27-34.
10
Ente radiotelevisivo della Germania Settentrionale.
11
Seconda Televisione Tedesca.
12
Ente radiotelevisivo della Germania occidentale.
13
Ente radiotelevisivo bavarese.
10
1 CONVEGNI E FESTIVAL
Lothar Prox in un articolo del 2001 pubblicato sul periodico «Musikforum»
parla del rafforzato interesse verso la forma comunicativa mista «Stummfilm
mit Livemusik»
14
. In realtà si può dire che fin dal 1979 siano nati diversi tipi di
manifestazioni volte a riscoprire e riproporre l’importanza
dell’accompagnamento musicale nel cinema muto. Innanzitutto vanno
messe in evidenza quelle manifestazioni che hanno documentato e
rivalutato tale fenomeno stimolando la ricerca e la sua applicazione per
esempio proponendo l’esecuzione delle musiche ritrovate e ritrascritte
(talora ricostruite) insieme alle pellicole restaurate.
Fig. 1 – I principali luoghi di convegni e festival rilevanti per la riscoperta
dell’accompagnamento musicale nel cinema muto
14
L. Prox, Musik und Stummfilm, «Musikforum», 94/2001, pp. 25-30: p.26.
11
La prima manifestazione riconducibile a questa tendenza è il convegno
Musik und Stummfilm – Tradition und neue Praxis, tenutasi a Bonn nel 1977, di
cui Lothar Prox
15
racconta:
Film- und Musikhistoriker, Komponisten, Interpreten, Archivare,
Journalisten und Pädagogen zusammengekommen, um die
anstehenden Aufgaben einer Wiederaufbereitung der
musikalischen Tradition des Stummfilmkinos zu erörtern
16
.
Ralph Eue
17
, giornalista per numerose testate
18
, nonché consulente e
curatore nell’organizzazione di diversi festival cinematografici e istituzioni, lo
definisce
The event that has most probably given the decisive impulse for a
detailed investigation into film music in Germany in the recent
past
19
.
Nel 1979 a Berlino, Stummfilmmusik gestern und heute – Perspektiven einer
historisch-praktischen Aufarbeitung
20
del 1979. Questo convegno ideato da
Lothar Prox è organizzato dalla Deutsche Kinemathek presso il Kino Arsenal: i
moderatori sono Herbert Birett, storico del cinema, Berndt Heller, direttore di
orchestra e curatore di ricostruzioni di film muti, e Heinz Rathsack, allora
direttore della Deutsche Kinemathek e giurato alla Mostra del Cinema di
Berlino; tra i relatori Hans Brecht, responsabile del settore “Film und Theater”
15
Musica cinema muto – Tradizione e nuova prassi.
16
Storici del cinema e della musica, compositori, interpreti, responsabili di archivi,
giornalisti e pedagoghi si riunirono per dibattere i seguenti passi della nuova analisi
della tradizione musicale del cinema muto (traduzione mia).
17
R. Eue, Don’t Shoot The Piano Player, «German Films Quarterly», 2/2003, pp. 4-12: p.
5.
18
Neue Zürcher Zeitung, Der Tagesspiegel, Focus, ARTE e ARD.
19
L’evento che ha molto probabilmente dato in Germania l’impulso decisivo per
un’indagine dettagliata nella musica per il cinema nel passato recente (traduzione
mia).
20
La musica nel cinema muto ieri e oggi – Prospettive di una analisi storico-pratica
(traduzione mia).
12
della NDR
21
, Jürgen Labenski, conosciuto come redattore della ZDF
22
e
curatore di ricostruzioni, Gerd Luft, compositore, Lothar Prox, ideatore
dell’iniziativa e curatore di ricostruzioni, Walter Schobert, del Deutsches
Filmmuseum di Francoforte; gli ospiti Friedrich Kahlenberg, Werner Schmidt-
Boelcke, compositore e direttore nelle sale del cinema muto, Willy
Sommerfeld, uno dei più famosi pianisti del cinema muto; i pianisti Joachim
Bärenz, Arthur Kleiner, pianista e compositore di cinema muto nonché
curatore di ricostruzioni, Albert Lévy.
Vi sono proposti passaggi dei seguenti film: Tempeste sull’Asia (Potomok
Chingis-Khana, 1929, Vsevolod Pudovkin), Berlino – Sinfonia di una grande
città (Berlin – Die Sinfonie der Großstadt, 1927, Walter Ruttmann), Rapacità
(Greed, 1924, Erich von Stroheim), Nosferatu (1921, Friedrich Wilhelm
Murnau), Amleto (Hamlet, 1920, Sven Gade, Heinz Schall).
La Deutsche Kinemathek organizza dal 1978 eventi dedicati al cinema con
scadenza annuale. Al cinema muto con accompagnamento musicale
dedica nel 2005 Der frühe Film bis 1915
23
. L’iniziativa è stata ideata da Holger
Theuerkauf della Deutsche Kinemathek, e ha come mediatore Joseph
Garncarz. Tra i relatori troviamo Carsten-Stephan Graf v. Bothmer,
compositore e pianista, Karl Griep, responsabile del Filmarchiv di Berlino,
Matthias Groll, Interfilm
24
, Helmut Herbst, cineasta, Klaus Kreimeier,
dell’Università di Siegen, Martin Loiperdinger, dell’Università di Treviri, Alfred
Meyer, della Kinemathek di Karlsruhe, Mark-Paul Meyer, del Filmmuseum di
Amsterdam, Corinna Müller, dell’Università di Amburgo, Eva Orbanz,
presidente della FIAF
25
, Michael Ross, sceneggiatore, Thomas Schadt, regista,
Karl-Heinz Schmid, del Kino46/Kommunalkino di Brema, Mariann Sträuli
Farinelli, dell’Università di Zurigo; l’accompagnamento musicale è affidato a
Jens Bogedain, fisarmonica, Simon Jakob Drees, violino e viola, Steven
Garling, percussionista, Jürgen Kurz, pianista e compositore per il cinema
muto.
21
Norddeutscher Rundfunk, Radio della Germania Settentrionale.
22
Zweites Deutsches Fernsehen, Seconda Televisione Tedesca.
23
Il cinema delle origini fino al 1915.
24
Interfilm Berlin Management GmbH, si occupa di festivals ed eventi per la
sensibilizzazione culturale verso il cinema.
25
Federazione Internazionale degli Archivi Cinematografici.
13
Nel 1982 nascono Le giornate del cinema muto di Pordenone, organizzate
ancora oggi annualmente. Tra gli organizzatori Paolo Cherchi Usai,
fondatore anche di altri festival, critico e scrittore, Lorenzo Codelli, critico e
storico, Piero Colussi, direttore della Cineteca del Friuli, Andrea Crozzoli,
dell’associazione culturale Cinemazero, Livio Jacob, presidente e
cofondatore della Cineteca del Friuli, Carlo Montanaro, docente
all’Accademia di Belle Arti di Venezia e collaboratore di diversi festival, Piera
Patat, cofondatrice della Cineteca del Friuli, Davide Turconi, storico del
cinema.
Presto diventa un punto di riferimento internazionale importante anche per
l’attenzione prestata alla componente musicale e in questo modo riesce ad
attirare in un piccolo centro, storici, ricercatori, cinetecari, docenti
universitari, collezionisti, giornalisti provenienti da ogni dove
26
. Nel 1985 per
esempio viene presentata la ricostruzione di Rapsodia Satanica (1915, Nino
Oxilia)e di Nina Petrovna (Die wunderbare Lüge der Nina Petrovna, 1929,
Hanns Schwarz).
Nel 1986 a Stoccarda ha luogo il festival Musik und Film. La accenna Sergio
Miceli
27
annoverandolo tra le manifestazioni di notevole importanza.
Nel 1987 a Vicenza si svolge Music in Film Fest, ideato da Aldo Bernardini,
critico e fondatore dell’Archivio Informatico del Cinema Italiano dell’Anica e
Mario Calderaie, fondatore di «Segnocinema». Questa manifestazione si
svolge solo per un’edizione ma propone una ricostruzione a cura di Berndt
Heller di L’ultima risata (Der letzte Mann, 1924, Friedrich Wilhelm Murnau).
Ancora nel 1987 a Trento nasce Trento Cinema – Incontri Internazionali con
la Musica per il Cinema che durerà tre edizioni. Ideato da Vittorio Curzel,
docente dell’Università di Trento e organizzatore di altri festival, ed è
principalmente un concorso di composizione per il cinema.
In occasione di questa manifestazione si è potuto assistere alla
presentazione di ricostruzioni storico musicali come Richard Wagner (1914,
26
P. Cherchi Usai (a cura di), Vitagraph Co. of America: il cinema prima di
Hollywood, Pordenone, Studio Tesi, 1987, pp. 12-17: p.12.
27
S. Miceli, Musica e cinema nella cultura del Novecento, Milano, Sansoni, 2000, pp.
263-293: p.264
14
Carl Fröhlich, William Wauer), Histoire d’un Pierrot (1913, Baldassarre Negroni),
L’Assassinat du Duc de Guise (1908, André Calmettes, Charles Le Bargy).
Sempre nel 1987 nasce a Bologna Il cinema ritrovato come sezione separata
de La mostra internazionale del cinema libero, ideato da Angelo Guglielmi,
Assessore alla Cultura di Bologna, Presidente dell’Istituto Luce. Questa
manifestazione ha l’intento di restaurare e ripresentare le opere che erano
state allontanate dallo schermo. Dal punto di vista musicale sono presentate
riletture in chiave contemporanea, ma si può ricordare anche la
presentazione della ricostruzione musicale a cura di Berndt Heller del Faust
(1926, Friedrich Wilhelm Murnau) in occasione dell’edizione del 1996.
Nel 1988 a Francoforte presso la Alte Oper ha luogo Musik und Stummfilm
definita da Prox la «prima analisi dei rendimenti e degli sforzi internazionali
per rendere popolare i film muti»
28
. Avvenendo a distanza di nove anni dalla
prima a Berlino, si può definire una sorta di bilancio del primo decennio.
La manifestazione dura sei giorni e può contare quattordici mila visitatori.
Vi hanno luogo venti esecuzioni dei classici più importanti con
accompagnamento musicale di orchestre e ensemble, una competizione
internazionale per le sincronizzazioni effettuate dalle emittenti televisive, corsi
di improvvisazione per pianisti e in particolare organisti, conferenze e
discussioni e una mostra sulla musica tedesca del cinema muto.
Presentazione rapsodia satanica di Piccardi.diretta da Imig.
Nel 1991 nasce a Parigi il Festival International Cinémémoire – Films
Retrouvés, Films Restaurés diretto da Christian Belaygue, uno dei principali
specialisti francesi in musica del film muto. Questa manifestazione ripropone
il modello bolognese di presentazione di riletture in chiave contemporanea
e di reintegrazioni di musiche originali, ad esempio Zero in condotta (Zéro de
condite, 1933, Jean Vigo)e La nuova Babilonia (Novyi Vavilon, 1929, Leonid
Trauberg, Grigorij Kozincev).
Sempre a Parigi e condotto da Belaygue, Cinèma muet en concert
presenta nell’edizione del 1991 la ricostruzione di Berlin – Die Sinfonie der
28
L. Prox, Musik und Stummfilm, «Musikforum», 94/2001, pp. 25-30: p.26.
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