Le collaborazioni fra Luciano Berio e Italo Calvino: i libretti d'opera

5
INTRODUZIONE 
 
In questa dissertazione mi propongo di analizzare gli allestimenti 
scenici frutto della collaborazione di Luciano Berio
1
 ed Italo Calvino
2
. 
 
Oggetto di analisi specifica della dissertazione saranno: 
 il libretto dei lavori interessati con chiara ricerca delle fonti e 
delle contaminazioni subite dai testi in  riferimento alle origini, alle 
differenti ispirazioni da cui gli autori hanno attinto i diversi argomenti; 
gli intrecci dei suddetti testi dalle origini sino alla stesura ultima 
ed alla pubblica rappresentazione; alle problematiche venutesi a creare 
durante la lavorazione e la stesura dei libretti,  prendendo in esame gli 
eventuali accordi e/o disaccordi tra le varie versioni; 
 il rapporto tra musica e testo con particolar riguardo alla stretta 
alternanza o predominanza dei linguaggi, al loro intreccio in scrittura, 
presentazione finale ed allestimento scenico;  
la regia degli allestimenti, affrontata nella sua iconografia, nella 
critica degli allestimenti, grazie al materiale di cui sono in possesso, 
per giungere ad un raffronto fra i personaggi delle opere e le loro 
caratteristiche,  aspirando al significato ultimo dei lavori;  
                                                           
1
 Luciano BERIO (1925-2003) nacque ad Oneglia (Imperia) nel 1925. Iniziò gli studi col 
padre proseguendoli poi al conservatorio di Milano sotto la guida di Paribeni e Ghedini. 
Nel 1954 fondò con Bruno Maderna lo Studio di Fonologia della Rai di Milano, che diresse 
sino al 1960. Nel 1956 fondò la rivista «Incontri Musicali». Ha svolto una intensa attività di 
insegnante negli Stati Uniti e in Europa, tenendo corsi di composizione a Tanglewood 
(1960); alla Summer School di Dartlington (1961); al Mills College di Oakland (1962-
1963); a Darmstadt, a Colonia, alla Harvard University e alla Juiliard School of Music di 
New York. Dal 1974 al 1979 collaborò con l’Ircam di Parigi. Nel 1980 la City University di 
Londra gli conferì la laurea Honoris Causa. Ha diretto le più iportanti formazioni 
orchestrali negli stati Uniti e in Europa. 
2
 Italo CALVINO (1923-1985) nato a Santiago di Las Vegas, Cuba, da famiglia sanremese, 
trascorse l’infanzia e la giovinezza a Sanremo (IM). Durante la guerra partecipò alla 
resistenza. In seguito si stabilì a Torino, dove lavorò presso la Casa Editrice Einaudi con 
Cesare Pavese, che insieme a Elio Vittorini incoraggiò le sue prime prove di scrittore. Nel 
1972 gli è stato conferito dall’Accademia dei Lincei il Premio Feltrinelli per la letteratura. 
Nel 1977 iniziò il lavoro al libretto de La Vera Storia di Luciano Berio. Dal 1979 visse tra 
Parigi e Roma. Svolse attività di consulenza editoriale per la Casa Einaudi; ha collaborato a 
riviste e quotidiani, tra cui  «La Repubblica».
6
calarmi nei diversi allestimenti, ricavandone la linea conduttrice 
adottata dalla regia rispetto ai personaggi ed analizzando gli spazi ad 
essa concessi da una partitura e da un testo prestabiliti, valutando 
quanta possibilità di variazione sia concessa alle differenti letture ed 
interpretazioni. 
 
Per percorrere questo cammino mi servirò di  tre opere, scaturite 
dal confronto e dalla collaborazione tra Luciano Berio ed Italo 
Calvino: 
1. ALLEZ-HOP (1959)
3
 racconto mimico di Italo Calvino, musica di 
Luciano Berio. 
2. LA VERA STORIA (1982)
4
 azione musicale in due atti di Luciano 
Berio su libretto di Italo Calvino. 
3. UN RE IN ASCOLTO
 
(1984)
5
 azione musicale in due parti di 
Luciano Berio su libretto di Italo Calvino.  
 
Il mio scopo consiste nel proporre un’analisi registica e 
drammaturgica che, utilizzando i suddetti lavori, permetta una 
migliore comprensione dei temi e degli argomenti ivi trattati, 
affrontando altresì  un’analisi culturale delle esigenze e dei momenti 
storici che contribuiscono ed indirizzano la scelta interpretativa al fine 
della messa in scena. A tale fine, mi servirò di alcuni importanti 
riferimenti teorici direttamente legati agli allestimenti in studio. 
 
                                                           
3
 Prima rappresentazione XXII Festival di Musica Contemporanea di Venezia, 21 settembre 
1959 (dir. Nino Sonzogno, coreografia, regia e scene di Jacques Lecocq, interpreti Cathy 
Barberian e i mimi di Lecoq). Riallestito  con variazioni 1968. 
4
 Prima rappresentazione Teatro alla Scala, Milano, 9 marzo 1982 (già presentata in forma 
di suite a Venezia 1981) dir. L. Berio, regia M. Scaparro. 
5
 Prima rappresentazione Festival di Salisburgo, Festspielhaus 7 agosto 1984, dir. Lorin 
Maazel, regia Gotz Friedrich.
7
Affrontando il teatro musicale di Luciano Berio, non si può non 
prestare attenzione alle teorie che, in epoca e modalità differente, 
richiamano gli scritti teorici di Bertolt Brecht. 
Nel teatro musicale di Berio, grande importanza acquista il concetto  
di ascolto attivo dell’opera teorizzato da Brecht. 
Brecht, a riguardo, afferma l’importanza della partecipazione del 
pubblico al quale viene richiesta una presa di posizione rispetto agli 
avvenimenti esposti nella vicenda. 
Sempre Brecht, nel proclama sulla forma epica del teatro, si riferisce 
allo spettatore come ad un osservatore dei fatti.
6
 
Berio come Brecht,  in special modo in ALLEZ-HOP (1968), con la 
scelta provocatoria di infrangere il muro che divide l’azione scenica 
dal pubblico con la discesa degli attori tra le file di stupefatti spettatori 
per donare loro fiori di carta come simbolo di pace
7
, si interroga su 
quale sia l’atteggiamento del pubblico ad uno spettacolo d’opera lirica 
e se possa esso mutare.
8
 
 
Altro nodo fondamentale, in tutta la ricerca del suo teatro 
musicale, è la presenza di diversi livelli di interpretazione e significato 
nella vicenda che si svolge in scena, presentata in modo da negare la 
narrazione storica o temporale a favore della ciclicità dello sviluppo e 
della decostruzione degli eventi. 
In Un Re in ascolto, ad esempio, “ Berio inserisce i testi scritti da 
Calvino entro un libretto composito, producendo un attrito tra le 
                                                           
6
 B. Brecht, Scritti teatrali,Torino, Einaudi 1962, pag. 30. 
7
 Da notare la variante originale presentata a Bologna al Teatro Comunale 1968 ed i seguito 
cambiata all’Opera di Roma 1968 a causa dello sgomento del pubblico alle repliche ed alla 
presa di posizione del Sovrintendente, nella quale gli attori/mimi scendevano tra il pubblico  
armati di pennelli e colori per dipingere sui decoltè delle signore e sulle pelate ed in viso o 
sulle mani dei relativi accompagnatori in sala, simboli di pace fiorita. Avendo assistito alla 
prova generale, il Sovrintendente del teatro tuonò: «Il pubblico è sacro e non si può 
dipingere!», e fece sostituire gli “irrispettosi” disegni con fiori di carta. 
8
Concetto presente in B. Brecht, op.cit. pg 32
8
meditazioni solitarie di Prospero e la realtà frenetica di un teatro in 
piena attività”.
9
 
La fusione dei livelli dell’azione drammatica, in questo caso, permette 
di ipotizzare un legame tra Prospero ed il suo teatro. Le prove dello 
spettacolo sembrano essere il mondo interiore del personaggio e la 
materializzazione dei suoi sogni, dei suoi ricordi, delle sue angosce. 
 
Sempre riguardo ad Un Re in Ascolto, lo stesso Berio sostiene 
che il vero personaggio: 
«…c’est le théâtre lui même, l’opéra. La forme , c’est toujours une sorte de 
métathéâtre. Mais dans Un Re in ascolto il n’ya pas d’histoire, il y a le 
refus de l’histoire, il y a des situasions, il y a le procès, et au moment où il 
risque, si je puis dire, de devenir opéra, il s’arrête. L’opéra s’arrête au seuil 
de l’opéra, disons…»
10
 
e che «Un Re in ascolto ha infatti la struttura di un sogno: potrebbe 
continuare su percorsi diversi e alcune delle sue parti potrebbero 
anche ripetersi in un continuo e ostinato presente».
11
 
Anche Montale, riguardo ad Allez- Hop, afferma che: 
«…certo qui la pulce è simbolo di qualche cosa: forse dell’attivismo 
contemporaneo, forse di uno stato generale di  cattiva coscienza del 
cosiddetto uomo alienato. Ma è inutile indagare: un simbolo veramente 
comprensibile perde ogni vera forza di suggestione.»
12
. 
 
Ultimi aspetti fondamentali ed articolati del teatro musicale di 
Berio, sono il legame e la  ricerca di autonomia dei vari settori 
dell’allestimento quali  Musica/Testo/Azione, copresenti ed in 
continuo e costante dialogo in un susseguirsi di alternanza tra ruoli e 
spazi.  
                                                           
9
 Laura Cosso, «Un re in ascolto»: Berio, Calvino e altri , in Nuova Rivista Musicale 
Italiana, n.° 4 , 1994, pg 560. 
10
 L. Berio in I. STOIANOVA, Luciano Berio, « La Révue Musicale » n. 375-376-377, 
Paris, Richard-Masse, 1985, pg, 341. (… è il teatro stesso, l’opera. La forma è quella di una 
sorta di metateatro. Ma in Un Re in ascolto non c’è  una storia, c’è il rifiuto della storia, ci 
sono delle situazioni, c’è il processo e nel momento che esso rischia, se si può dire, di 
diventare opera, si ferma. Si può dire che l’opera si ferma alle soglie dell’opera…). Qui ed 
altrove, se non diversamente specificato, le traduzioni sono mie. 
11
 A. Jacchia: Un re nella tempesta , «L’ Espresso» 22 Luglio 1984, pag. 93. 
12
 E. Montale, Prime alla Scala, Milano, Mondadori, 1981, pag. 98.
9
Sul rapporto tra musica e testo varie sono le prospettive:  
«Oggi la musica può filtrare un testo in maniera molto più radicale. Può 
decidere quello che, di un testo, può esser “buttato via” e cosa invece deve 
acquistare un ruolo prioritario. »
13
. 
 
Diverse sono, invece, le metodologie utilizzate: 
 da una parte il lavoro sulla scrittura musicale ed il libretto portato 
avanti separatamente: 
« fatto strano, il Calvino ha scritto la sua trama scenica dopo aver ascoltato 
alcune delle musiche del Berio…» 
14
 ( Allez- Hop)  e « Per La Vera Storia 
( l’idea era mia) Calvino ha scritto il testo passando attraverso fasi diverse 
e diverse redazioni della stessa idea, Quando Italo è subentrato l’impianto 
musicale era già deciso da tempo.»
15
. 
 
 dall’altra il costante e continuo confronto/conflitto : 
«Era inevitabile che prima di toccare il traguardo finale dovessimo fare i 
conti col fatto che la nostra visione del lavoro divaricasse: talvolta solo 
nella forma (La Vera Storia)  tal altra anche nella sostanza  (Un Re in 
ascolto). Una delle ragioni di questa mancata convergenza finale era che 
Italo, nei suoi testi “per musica”, tendeva ad ancorarsi a una storia e a 
sviluppare un percorso narrativo che entrava irrimediabilmente e spesso “ 
drammaticamente” in conflitto con quello che invece sottintendevo io: cioè 
un percorso e uno sviluppo musicale che poco avevano a che fare con la 
narratività. Inoltre, quando ci si trovava a discutere del testo, della 
drammaturgia e del senso stesso del lavoro non si poteva fare la stessa cosa 
con la musica che spesso avevo in parte già scritto e che lui doveva 
accettare a scatola chiusa.»
16
  
 
che porta, in alcuni casi, ad un punto di incontro:  
 «Il suo percorso creativo, con la mobilità di tutti i suoi livelli di realtà, è 
infatti, idealmente paragonabile ad una architettura musicale: come una 
costruzione di frammenti interamente partecipi di un processo musicale in 
continua trasformazione.»
17
 
 
Sul rapporto tra musica ed azione scenica, Berio sostiene che  la 
musica può adottare un ruolo simile a quello adottato nei confronti del 
                                                           
13
 Eco in ascolto, intervista di U. Eco a L. Berio ( 1986), in Komponisten des 20. Jahrhunderts 
in der Paul-Sacher-Stiftung , Basel, 1986, Paul-Sacher-Stiftung, pag.330. 
14
 E. Montale op. cit. pag. 97. 
15
 Eco in ascolto, op. cit. pag. 331. 
16
 L. Berio, La musicalità di Calvino, in «Il Verri » Marzo-Giugno 1988, pag. 9. 
17
 L. Berio, op. cit. pag. 11.
10
testo, potendo cioè identificarsi con gli avvenimenti oppure rimanendo 
indifferente.
18
 
 
Ultimo argomento che sento il bisogno di anticipare è la 
differenza tra il concetto di Azione Musicale ed il concetto di Opera 
Lirica. Sempre secondo Berio: 
«…fra un’azione musicale e un’opera lirica ci sono delle differenze 
sostanziali. 
L’opera lirica è sorretta da un tipo di narrazione “aristotelica” che tende a  
essere prioritaria sullo sviluppo musicale. In un’azione musicale è invece il 
processo musicale che tiene il “ timone “ della storia.»
19
. 
                                                           
18
 Eco in ascolto, op. cit. pag.330 
19
 Abbiccì o Doremì, in «L’Espresso», ANNO XXXVII, n. 31 del 10 Agosto 1986, pag.88.
11
SUL TEATRO MUSICALE DI BERIO 
 
Prima di addentrarmi nell’analisi vera e propria degli 
allestimenti scenici, ritengo opportuno tracciare un breve e  sintetico 
percorso che illustri le tappe che hanno segnato lo sviluppo della 
ricerca di Berio dal lato del teatro musicale. 
Considero fondamentale questo escursus per poter meglio analizzare 
le tematiche presenti nelle opere prese in esame, e per riuscire a 
penetrare più in profondità negli argomenti trattati. 
 
«… Le théâtre épique dans le senss brechtien est très proche de moi. 
L’épique de Brecht m’a toujours intéressé du piont de vue théorique. Une 
très grande expérience puor moi a été la création de l’Opera de quat’sous 
en 1954 à Milan par Strehler, avec la mousique de Weill sous la direction 
de Maderna et en présence de Brecht que j’ai eu l’énorme chance de 
connaître…» 
L. Berio, Paris, 16.1.1978
20
 
 
I lavori scenici di Berio si muovono nell’ambito del teatro musicale 
contemporaneo e delle forme del teatro sperimentale. Il percorso 
seguito tocca differenti realtà letterarie, teatrali, teoriche e poetiche. 
Le collaborazioni con Italo Calvino per Allez-Hop (1959) riallestito e 
modificato nel 1968 e successivamente presentato a Bologna al Teatro 
Comunale (8-11 Febbraio 1968) ed al Teatro dell’Opera di Roma (11 
Marzo 1968), con Leydi per Tre modi per sopportare la vita (1953), 
con Sanguineti per Passaggio (1962/1963) e Laborintus II (1965), con 
Eco, Colombo e L’Open Theater di New York per Opera (1969-70) 
per tornare ad Calvino per La Vera Storia (1982) e per Un Re in 
Ascolto (1984), prosegue con D. Del Corno per Outis (1996) e con 
                                                           
20
 In I. STOIANOVA , Luciano Berio. Chemins en Musique, « La revue Musicale», n. 375-
376-377, 1985, Paris, ( trad. mia: «…Il teatro epico nel senso brechtiano è molto vicino a 
me. L’epica di Brecht mi è sempre interessata da un punto di vista teorico. Una grande 
esperienza per me è stata la creazione di L’Opera da Quattro Soldi  nel 1954 a Milano 
diretta da Strehler con musiche di Weill sotto la direzione musicale di Maderna ed alla 
presenza dello stesso Brecht che ho avuto l’enorme occasione di conoscere… ».
12
Talia Pecker Berio per Cronaca del Luogo (1999), segnano le varie 
tappe di una ricerca durata buona parte della sua vita. 
Berio steso in un’intervista con Umberto Eco, afferma: 
«Durante tutta la mia vita ho accumulato molte esperienze diverse e 
ho sempre voluto conoscere sul “campo” come funzionano e come 
funzionavano tutti i materiali della musica.» 
Ed anche che: 
«…è naturale che volendo conoscere “tutto”, ogni tanto senta anch’io la 
necessità di collocare su una dimensione più ampia, e comunque diversa, il 
senso musicale di quelle mie esperienze particolari. E’ allora che provo il 
bisogno di realizzare dei commenti e delle sintesi concrete: cioè forme di 
teatro musicale…», 
 
concludendo che «…questo, ma non solo questo, è uno dei motori di 
Passaggio, di La Vera storia, e di Un Re in ascolto.»
21
. 
E’ questa curiosità onnivora che porta Berio ad ampliare i suoi 
interessi ed a tendere ad una quasi utopica totalità della creazione non 
solo musicale. 
 
Partendo dal balletto mimico Allez-Hop (1959) incomincia la 
collaborazione con Calvino, al quale viene chiesto di inventarsi una 
storia quando già tre parti delle musiche erano scritte. 
Segue Passaggio (1962) in cui con Sanguineti viene elaborata 
una struttura basata sul tema di una « moderna via crucis »
22
 di una 
donna che attraverso i percorsi fondamentali della sua vita (passioni 
private, politiche, la prigionia, la tortura, la ricerca del successo 
professionale e la prostituzione) compie un viaggio all’interno di 
situazioni emblematiche o archetipiche.
23
 
Il passo seguente si ha con Opera (1970) in cui, assieme a 
Umberto Eco e Furio Colombo,  Berio intende il titolo dal latino come 
                                                           
21
 Abbiccì o doremì, colloquio tra Umberto Eco e Luciano Berio, L’Espresso, anno 
XXXVII, n. 31 del 10 agosto 1986,  pag. 87-88. 
22
 Laura Cosso, Cronaca di un Viaggio, in Amadeus Novecento, n.12 anno 2003, pag.17. 
23
 Laura Cosso, op. cit. pag.17.
13
plurale di opus, e quindi  significante di più “opere” presenti 
contemporaneamente in una: il naufragio del Titanic come griglia su 
cui si sovrappongono una pièce dell’Open Theater di New York 
(Terminal ambientato in un reparto terminale di un ospedale) ed alcuni 
frammenti del libretto di Striggio per l’Orfeo di Monteverdi . 
Il tema è  un unico: la morte. 
In La Vera storia (1982) la precedente collaborazione con 
Calvino prende corpo. La vicenda di riferimento dei personaggi è 
chiaramente Il Tovatore di Verdi su libretto di Cammarano , ma 
Calvino rielabora il testo passando attraverso varie riscritture e su idea 
dello stesso Berio. Il titolo deriva dall’espressione tipica dei 
cantastorie siciliani che iniziano le loro narrazioni con la frase “ ora vi 
racconto la vera storia di…”. 
L’opera si divide in due parti, la prima: «…tiene conto dell’esperienza 
operistica, ha un’omogeneità di racconto, espone una vicenda 
attraverso arie, duetti, cori. Ha uno schema narrativo e una logica nella 
sequenza degli eventi. ».
24
 
La seconda parte, invece : «…rilegge il testo della prima parte, lo 
rivolta come un guanto. Ha una discontinuità narrativa ma una 
continuità musicale.»
25
. 
In Un Re in ascolto (1984)  Berio e Calvino si trovano uno di 
fronte all’altro per l’ennesima volta. 
Il libretto finale al quale faccio riferimento, è il risultato di varie 
stesure e riscritture di testi di Berio, Calvino, Auden
26
, Gotter 
27
, 
passando attraverso La Tempesta di Shakespeare. 
                                                           
24 G. VERGANI, Una Vera Storia e Milva per la Scala in tempesta, in «La Repubblica» 
del 4 Marzo 1982, pag.21. 
25 G. VERGANI , op. cit. pag. 21 
26 Wystan H. Auden, Il mare e lo specchio. Commentario a “La Tempesta” di 
Shakespeare, a cura di A. Ciliberti, Milano, SE Studio Editoriale, 1988. 
27 Friedrich W. Gotter, poeta tedesco (1746-1797), autore del Singspiel Die Geisterinsel, 
pubblicato per la prima volta in «Die Horen», 1794.