Musica Filmica Narrativa - Il rapporto tra musica e immagine nella trilogia del dollaro di Sergio Leone

1 
Introduzione 
 
 Questa tesi si propone ad analizzare il rapporto tra musica e 
immagine nella trilogia del dollaro di Sergio Leone. La trilogia del dollaro 
rappresenta un'importante innovazione linguistica riguardante l'universo 
filmico rappresentativo del western sia tramite immagine che tramite suono 
e montaggio. In tal modo, la collaborazione di Ennio Morricone con Sergio 
Leone e il loro linguaggio - che acquisisce forma al lungo dei tre film - è 
radice di queste innovazioni linguistiche. Tutto si presenta come finzione, 
rinforzando l'idea di cinema come spettacolo, come racconto significante, 
tanto cara per Leone. Ogni elemento ha una sua ragione di esistere e questo 
include la musica, che è fortemente collegata al racconto. 
 Per analizzare come si forma questo linguaggio - ormai diventato il 
loro contributo al cinema mondiale - , questo lavoro prenderà ognuno dei 
tre film: Per un pugno di dollari,  Per qualche dollaro in più e  Il Buono, il 
Brutto, il Cattivo, in ordine cronologico, apportando un'analisi attraverso 
alcuni commenti musicali rappresentativi di questo linguaggio. 
 A questo scopo, ogni analisi viene divisa in commenti musicali, che 
riguardano delle sequenze specifiche di ogni film. I commenti, anche se 
seguono un ordine cronologico dentro il racconto filmico, non esauriscono 
tutti i commenti musicali dei film. 
 Gli esempi musicali utilizzati vengono accompagnate dalle loro 
corrispettive fonti. La maggior parte di questi, però, è stata scritta per 
questa tesi, da João Tavares Filho, vista la difficoltà di trovare queste 
partiture nelle sue scritture originali. Le fonti vengono evidenziate dalle 
iniziale degli arrangiatori quando usati gli esempi.
2 
Capitolo I 
Il Western all'Italiana 
 
 Alla fine degli anni '50, il genere western era moribondo negli USA. 
È stato revitalizzato in Europa maggiormente da Sergio Leone. Al contrario 
di quanto si crede, il western all'Italiana non è stato creato da Leone, ma è 
con lui che questo genere ha avuto il suo maggior successo e ha 
guadagnato forza internazionalmente, restando fino ad oggi, un modello di 
riferimento non solo di western, ma di cinema. "Il western all'italiana è un 
fenomeno che ha cambiato per sempre i connotati del cinema, non solo 
western.".
1
 
 Leone's seminal revision of the genre has remained a 
potent influence on modern cinema in its unsettling blend of 
stylization, amoral and brutal violence, heroic action adventure 
and an aura of moderm myth; audiences are at once sucked 
into uncomfortable modern fairy-tales and ironically distanced 
from them by the cinematic alienation techniques typical of 
much 1960s European 'art' cinema.
2
 
 
 Leone credeva che il cinema moderno doveva vivere all'insegna 
della contaminazione dei generi, che  
bisognasse regalare allo spettatore storie 'bigger than life', più 
grandi della vita, ovvero che fosse necessario emanciparsi da 
quel pregiudizio realista che affliggeva il nostro cinema. 
Cinema che era legato nei primi anni sessanta ancora alle 
formule neorealiste dei grandi autori e alle pratiche satiriche 
della Commedia all'italiana.
3
 
 
 
                                                
1
 Fabio Melelli, Sergio Leone e il western all'italiana, tra mito e storia, Morlacchi 
Editore, Perugia 2010, p. 61. 
2
 Mervyn Cooke, A history of film music, Cambridge University Press, United Kingdom 
2010, p. 371. 
3
 Fabio Melelli, Sergio Leone e il western all'italiana, tra mito e storia, cit., p. 9.
3 
 Così il western timidamente si affacciava nei primi anni sessanta. 
Questi, però, sarebbero western di produzione italiana, che copiavano lo 
stile americano, ma con minore qualità. I registi e attori, per attrare il 
pubblico italiano, si mascherano dietro pseudonimi anglicizzati
4
.  
 Leone però non è interessato al western americano, con degli indiani. 
"Il suo West è un territorio mitico dove eroi, con chiare ascendenze 
classiche, giocano la loro partita a scacchi con la morte su un piano 
metafisico.".
5
 Un western il cui protagonista non è il cavaliere solitario e 
generoso della tradizione, ma una specie di killer cinico e venale, la cui 
virtù più spiccata è l'astuzia. 
(...) se per gli americani il western è il genere di fondazione, 
quello che rievoca le origini stesse della nazione, per il regista 
romano è piuttosto un veicolo, la maschera immediatamente 
identificabile di un cinema fortemente innovativo sotto il 
profilo tematico e del linguaggio.
6
 
 
 Le motivazioni in Italia per dei western è pertanto diversa dalle 
motivazioni americane. 
Il western all'italiana dipinge una società nella quale l'unico 
valore è costituito dalla ricchezza, la sola unità di misura delle 
azioni umane consiste nella maggiore o minore idoneità al fine 
dell'arricchimento personale. (...) I nostri western intendono 
rappresentare al nudo la mentalità borghese, capitalistica.
7
 
 
Il film western italiano è nato non già da un ricordo ancestrale, 
bensì dal bovarismo piccolo-borghese dei registi che da 
ragazzi si erano appassionati per il western americano. In altri 
                                                
4
 L'uso dei pseudonimi permetteva un maggiore flusso di spettatori nelle sale 
cinematografiche italiane, già che il pubblico italiano non apprezzava tanto i western 
fatti a casa. 
5
 Fabio Melelli, Sergio Leone e il western all'italiana, tra mito e storia, cit., p. 11. 
6
 Melelli, ivi, p. 34. 
7
 Vittorio Spinazzola, Cinema e pubblico: lo spettacolo filmico in Italia 1945-1965, 
Bulzoni Editore, Roma, 1985, p. 340.
4 
termini il western di Hollywood nasce da un mito; quello 
italiano dal mito del mito.
8
 
 
 A partire dalla sua esperienza con i peplum
9
, Leone crea un cinema 
western con primi piani strettissimi che mettono in risalto gli occhi del 
personaggio che, da reale, diventa mitico. "Non e il West della storia che 
Leone racconta, ma un territorio polisemico in cui eroi tragici 'danzano con 
la morte'."
10
 
 Anche se a volte con fondo storico, le trame di Leone portano a una 
riflessione su temi universali come pacifismo ed egualitarismo.  
In questo cinema capace di farsi beffa di tutti i buoni 
sentimenti escogitati dalla morale borghese, segnato dal 
pessimismo e dallo scettiscismo e perciò tendenzialmente 
antistoricistico e antiumanistico, l'azione e la sua reazione 
incarnano quindi la necessità primaria di sopravvivenza e di 
emancipazione dall'insieme degli elementi ostili. Ma i modi di 
porla in atto non possono che passare attraverso una gamma di 
manifestazioni tra le più 'rappresentative' della miseria umana: 
la violenza, la furbizia, l'inganno, l'opportunismo, la 
corruzione. Un concentrato di cinismo antieroico non lontano 
dalle motivazioni che muovono molti personaggi del teatro di 
Brecht.
11
 
 
 Ricordiamoci che è il tempo di Pier Paolo Pasolini, delle sue critiche 
ardue contro la borghesia che invade l'Italia; che negli USA, ma anche in 
Italia il genere western è in declino; che l'Italia ha appena vissuto un 
momento aureo del cinema, avendo passato per il neorealismo. Sono film 
che invitano la società a pensare, a vedersi. È in questo orizzonte che nasce 
il western "all'italiana", dove il concetto di morale e amorale si fondono, 
                                                
8
 Alberto Moravia in Alberto Pezzotta, Il western italiano, Il Castoro, Milano 2012, p. 
26. 
9
 Film di epici storici o biblici, di origine italiana. 
10
 Fabio Melelli, Sergio Leone e il western all'italiana, tra mito e storia, cit, p. 33. 
11
 Sergio Miceli, "Morricone, la musica, il cinema", Mucchi Editore, Modena 1994, p. 
99.
5 
dove la mentalità è borghese, dove il limite tra buono e cattivo è molto 
sottile, dove ha un continuo scambio di ruoli. 
... un protagonista generalmente emarginato (o caduto in 
disgrazia, privato dei privilegi di un tempo), prende le mosse 
dalla base della piramide sociale, che tenta di scalare con 
l'obiettivo esclusivo dell'arricchimento, unica forma di 
garanzia in un cammino lastricato di violenza e di morte, 
semplicemente perché altri come lui puntano allo stesso scopo. 
(...) La differenziazione tra buoni e cattivi, con qualche 
sfumata allusione, perde ogni significato nella terza pellicola 
della serie del dollaro di Leone - Il Buono, il Brutto, il Cattivo, 
in cui Leone spazza ancora di più lo spettatore, nonostante il 
ricorso ai tre appellativi posti come archetipi nel titolo, poiché, 
a ben guardare, il Buono si dimostrerà cattivo col Brutto non 
meno di quanto il Brutto si dimostrerà cattivo col Cattivo.
12
 
 
 "Per la prima volta nella storia del cinema italiano, la nostalgia e la 
cinefilia diventano una fonte ispiratrice per i registi."
13
 I film di Leone sono 
più metafilmici che storici, perché fanno riferimento allo spettacolo. La 
morte nei suoi film diventa spettacolo. Due sono gli elementi base dei film 
di Leone: violenza e ironia. La morte "presente in maniera abnorme (...) 
viene spogliata della sua tragicità e unicità di evento risolutore per rientrare 
nel comportamento normale del giuoco dello spettacolo.".
14
 
Inoltre filtra il tutto con un'ironia prettamente italiana, 
giocando con la grammatica del cinema, inventando di fatto il 
primissimo piano dei duellanti, estenuando i tempi della 
rappresentazione, sospendendo in una dimensione surreale i 
suoi eroi senza nome.
15
 
 
 Il suo referente, siccome straniero allo west, è un referente astratto. 
Non è, pertanto, la storia del west o il mito, ma l'epopea cinematografica. 
L'eroe del western classico è nostalgico e volto al passato. L'antieroe del 
                                                
12
 Ibidem 
13
 Alberto Pezzotta, Il western italiano, cit., p. 26. 
14
 Gian Piero Brunetta in Sergio Miceli, Morricone, la musica, il cinema, cit., p. 102. 
15
 Fabio Melelli, Sergio Leone e il western all'italiana, tra mito e storia, cit., p. 16.
6 
western italiano e invece radicato nel presente. "È 'ambiguo', furbo, privo 
di motivazioni e venale: 'non ha subito torti e allora va a raddrizzare quelli 
degli altri. Dietro compenso, si intende'."
16
 
 
L'eroe del 'western' italiano agisce per la propria salvaguardia 
in un contesto dove più che mai la norma dell'homo homini 
lupus sembra avere assunto concrete dimensioni: il suo metro 
valutativo è il denaro, che è il solo a offrire e garantire 
incontestata sicurezza; il suo metro operativo è l'efficienza, 
poiché la realtà non perdona errori; il suo metro esistenziale è 
un grande amor per se stesso, visto che nessuno ama il 
prossimo suo.
17
 
 
Laddove nel western classico il referente è dato dal passato 
storico su cui costruire un mito, nel 'western all'italiana' il 
referente è proprio questo mito rivisto alla luce sinistra del 
presente.
18
 
 
 Il western, infatti, è un pretesto, una funzione narrativa. Sono film 
metafilmici, che rappresentano la storia del cinema e la rappresentazione 
del mito. 
Perché il western all'italiana è stato soprattutto un contenitore, 
un mezzo per raccontare storie diverse, ora comiche ora 
drammatiche, allontanandosi nettamente da ogni matrice 
storica, tanto dalla storia con la 's' maiuscola quanto dalla 
storia del cinema di Hollywood. Il west per gli italiani è stato 
l'ambito in cui tutto era possibile.
19
 
 
Manierista formidabile, Leone rimanipola le codificazioni più 
stabilizzate, dilata i ritmi del montaggio e le scansioni 
temporali; alla problematicità - talvolta al crepuscolarismo - e 
al psicologismo dei più aggiornati western americani, in 
alternativa, offre l'ossificazione del racconto, l'esasperazione 
della violenza (ottenuta attraverso l'abbondanza di dettagli 
                                                
16
 Alberto Pezzotta, Il western italiano, cit., p.16. 
17
 Lino Micciché, Cinema italiano: gli anni '60 e oltre, Marsilio,Venezia 1998, p. 141. 
18
 Lino Micciché in Sergio Miceli, Morricone, la musica, il cinema, cit. p.101. 
19
 Fabio Melelli, Sergio Leone e il western all'italiana, tra mito e storia, cit., p. 23.
7 
iperrealistici e le ridondanze sonore) e l'azzeramento delle 
motivazioni moralistiche e ideali.
20
 
 
Tolti i temi della nazione, della legge e della natura, rimane 
solo l'avventura. E questa si caratterizza per il peso che assume 
la violenza. Si tratta innanzitutto di un'esigenza di 
verosimiglianza: i western italiani, afferma Vincenzoni, 'hanno 
iniettato una robusta dose di realismo in un genere che era 
quasi sempre falsificazione della realtà'.
21
 
 
 
 La violenza quindi, soprattutto nei film di Leone, riguarda un aspetto 
d'iperrealtà, di ritratto di un periodo storico senza falsificazioni. Afferma 
Leone: "Se io ammazzo uno con la 45 caricata a palle di piombo, gli faccio 
fare un salto di cinque metri all'indietro, perché questa è la verità."
22
. C'è la 
violenza ma anche la sua satira. 
Per me le sparatorie di un film rappresentano la valvola di 
scarico della tensione dello spettatore. Oggi, poi, il pubblico è 
più maturo di venti anni fa ma anche più oppresso da problemi 
contingenti, perciò va al cinema per distrarsi, per divertirsi, per 
scaricarsi.
23
 
 
 Qui ce ne abbiamo due concetti basilari del cinema di Leone: cinema 
come spettacolo, per far divertire il pubblico e quindi lui lavora sulla fiaba 
ma anche sulla realtà e l'attesa, ovvero 'lo scarico della tensione' dopo una 
crescita esponenziale come fa lui tramite montaggio, interpretazione e 
musica, arrivando fino  alle sparatorie, momenti in cui la tensione si 
scioglie velocemente, permettendo al film di ricostruire l'attesa fin 
dall'inizio. 
Il western per uno straniero può avere soltanto il carattere della 
fiaba e vivere in un mondo parallelo a quello reale proprio 
perché appartiene ad un'altra cultura. (...) La scuola 
                                                
20
 Mino Argentieri in Melelli, ivi, p. 13. 
21
 Alberto Pezzotta, Il western italiano, cit., p. 18. 
22
 Ibidem. 
23
 Pezzotta, Ivi, p. 19.
8 
neorealistica di De Sica e quella di mio padre (Roberto 
Roberti) proveniente dal cinema muto dove l'immagine doveva 
possedere per necessità forza e autonomia mi hanno fatto 
capire che era giusto esprimersi con una forma nuova di 
linguaggio, capace di coniugare sia l'eloquenza e l'astrazione 
del muto e sia la verità e i dettagli del neorealismo. Il tutto, se 
possibile, non perdendo di vista che il cinema è prima di tutto 
spettacolo e che in quanto tale richiede anche una adeguata 
componente ironica.
24
 
 
 Il western di Leone non contiene un solo climax, ma ruota attorno 
unità narrative, ognuna carica della sua propria tensione, portando a un 
gran finale. 
Nel western americano, così come nel poema epico o nel 
racconto d'avventura, l'evento, la prova qualificante o 
glorificante, è unico e posto in una posizione forte, a 
conclusione della vicenda. Nel western all'italiana la tensione 
non ha un vero e proprio climax: ad ogni unità di narrazione 
sono connessi scontri ed ogni unità produce una carica di 
emozioni equivalente, anche se, come negli spettacoli 
pirotecnici, il gran finale racchiude i botti più spettacolari e la 
carneficina risulta più carica di effetti.
25
 
 
 Per tutta la seconda metà degli anni sessanta, il Western all'italiana è 
molto forte, consolidato. Tra il '64 e il '74, l'Italia ha prodotto oltre 400 
Western. Con la seconda metà degli anni '60, però, l'Italia è cambiata e lo 
spettatore smette di ridere
26
. 
                                                
24
 Sergio Leone in Sergio Miceli, Morricone, la musica, il cinema, cit., p. 103. 
25
 Gian Piero Brunetta in Fabio Melelli, ivi, p. 64. 
26
 Il 1968 vide l'Italia trasformarsi radicalmente sul piano sociale, in seguito alle 
migliorate condizioni di vita dovute al boom economico degli anni precedenti ed al 
sorgere di movimenti radicali, soprattutto comunisti, di giovani e operai, che portarono 
profonde modifiche al costume, alla mentalità generale e particolarmente alla scuola. 
Negli anni settanta alcuni dei numerosi movimenti politici, sorti negli anni precedenti, si 
estremizzarono e degenerarono nel terrorismo rosso (le Brigate Rosse), accompagnato 
da quello nero (i gruppi neofascisti come i NAR) caratterizzando quelli che furono 
chiamati gli anni di piombo.)
9 
Il 'makaroni western', cioè, è a suo modo un sottoprodotto 
tipico della società italiana a metà degli anni '60 e n riflette, più 
o meno inconsapevolmente, alcuni dati psicologici, alcuni stati 
d'animo. Soprattutto esso lascia trasparire la grave confusione 
ideologica e morale di quegli anni e la difficoltà riscontrabile 
in larghi strati dell'opinione pubblica piccolo-borghese nel 
distinguere le responsabilità, le colpe, i meriti, le posizioni, in 
situazioni dove non era raro che antichi opposti si 
avvicinassero e storiche coincidenze si divaricassero.
27
 
 
 Un'epoca in cui gli unici valori riconosciuti erano il denaro e il 
potere, che permettevano di garantirsi per non diventarne vittima. 
 
Il western all'italiana con i suoi pistoleri amorali è stata 
conseguenza diretta della disilluzione seguita a un miracolo 
economico presto sgonfiatosi. Negli anni ottanta, segnati 
dall'edonismo, sarà la commedia, erotica e sporcacciona, a 
costituire il divertimento privilegiato degli spettatori della 
penisola, non più preoccupati di difendersi da sé.
28
  
 
Leone attesta (nello sviluppare dei suoi film) con grande 
evidenza il carattere fondamentalmente astratto del proprio 
cinema: il suo riferente esclusivo, infatti, risulta essere non già 
la storia del West, sia pure filtrata attraverso l'epopea che ne ha 
fatto il cinema americano, ma l'epopea cinematografica stessa; 
non la Storia, cioè, e neppure il Mito, ma la storia del cinema e 
la rappresentazione del mito.
29
 
 
 Il western all'italiana non avrebbe mai avuto successo affermato 
internazionalmente se non avesse sviluppato uno stile inconfondibile, sia 
dal punto di vista visivo sia da quello narrativo, il che sicuramente include 
la musica. 
 
 
 
                                                
27
 Lino Micciché, Cinema italiano: gli anni '60 e oltre , cit., pp. 144-145. 
28
 Fabio Melelli, Sergio Leone e il western all'italiana, tra mito e storia, cit., p. 22. 
29
 Lino Micciché, Cinema italiano: gli anni '60 e oltre , cit., p. 143.
10 
1.1 Morricone e Leone - il paesaggio sonoro 
 
 Basato sul potenziale iconografico, il western dispensa molta 
verbalizzazione. 
In un film western anche le pause, i momenti più riflessivi o 
introspettivi e quindi di staticità potenziale, non sono altro che 
espedienti posti in funzione strategica, al fine di realizzare la 
classica alternanza tra clima e anticlimax.
30
 
 
 È anche questa dimensione che concede alla musica di Morricone nei 
film di Leone un posto privilegiato. 
 
La colonna sonora dei western all'italiana è un unicum rispetto 
a qualsiasi altro genere della storia del cinema in quanto, 
essendo i dialoghi spesso ridotti a frasi ad effetto e di 
fulminante brevità, la musica ha un ruolo sostanziale nella 
definizione psicologica dei personaggi, nel suggerire 
determinate atmosfere, nel conferire ritmo alle immagini.
31
 
 
 "Sempre grazie a Per un pugno di dollari, fin dai titoli di testa la 
musica assume un'importanza fondamentale nel connotare l'identità e la 
novità del genere."
32
. Morricone introduce una strumentazione più 
moderna, legata alla musica leggera contemporanea ai film, ma anche alla 
musica/strumenti appartenenti alla realtà tradizionale. La ritmica è moderna 
e rockeggiante. 
Nel western italiano la musica acquista più spazio, diventa 
protagonista, invade le immagini. (...) Nel western classico, 
invece, poteva capitare che il duello finale non avesse neanche 
una nota di commento, come succede in Sfida infernale di John 
Ford.
33
 
 
                                                
30
 Sergio Miceli, Morricone, la musica, il cinema, cit., p. 97.  
31
 Fabio Melelli, Sergio Leone e il western all'italiana, tra mito e storia, cit., p. 53.  
32
 Alberto Pezzotta, Il western italiano, cit., p. 69. 
33
 Pezzotta, ivi, p. 70.
11 
 La musica, pertanto, funziona da elemento semantico insieme 
all'immagine. Leone, in generale, dà spazio alla musica per far parlare del 
psicologico delle situazioni. Morricone non fa a meno di questo e pensa e 
crea la sua musica rendendo questo possibile. 
 La figura caricaturale del protagonista è forzata volutamente 
dal regista. Tanto per dire, Leone mi confidò, molti anni dopo, 
che per fare recitare Eastwood in quel modo, lo invitava a 
pensare un'invettiva pesante rivolta contro il suo antagonista. 
Quelle brutte parole restavano inespresse, ma Leone voleva 
che bruciassero dentro l'attore trasformandosi in grinta. Di 
fronte a una regia così intesa, peraltro confortata da risultati 
eccellenti, ecco la necessità, per me, di fare suoni insoliti, che 
potessero equivalere a quegli eccessi di cui ho detto. Tutto, 
compresa la parte sonora, avrebbe dovuto apparire molto più di 
ciò che era. Ecco quindi le campane, la frusta, il fischio, 
l'incudine, l'argilofono, le voci e tante altre cose ancora.
34
 
 
Con la musica emerge quello che non viene detto dai personaggi. 
Queste però non sono semplicemente colonne sonore originali, ma la 
musica si fonde con il rumore, inducendo una percezione sonora davvero 
sconvolgente per lo spettatore dell'epoca. Si mischiano anche suoni che 
possano alludere all'immaginario collettivo riguardante i western, ma anche 
strumenti musicali dell'epoca, in un intento di approssimare lo spettatore 
dal racconto. 
Colpi di frusta, fischi, campane e altri effetti sonori vengono 
assemblati con le note di chitarre, trombe e marranzano. Un 
universo musicale, un paesaggio sonoro che rompe con la 
tradizione e diventa marchio di fabbrica di tutti i successivi 
western all'italiana.
35
 
 
(...) la musica è un ammorbidente di spazio e tempo. Nelle 
lunghe scene di duello dei film di Sergio Leone, in cui i 
personaggi non fanno altro che stare fermi come statue uno di 
fronte all'altro, la musica di Ennio Morricone è preziosa per 
rendere accettabile una simile immobilizzazione del tempo. 
                                                
34
 Fabio Melelli, Sergio Leone e il western all'italiana, tra mito e storia, cit., p. 54. 
35
 Melelli, ivi, p. 35.
12 
(...) È altresì vero che questa formula il regista l'aveva 
inaugurata in riferimento all'opera lirica, e utilizzando 
scopertamente la presenza della musica.
36
 
 
 In un cinema architettato così minuziosamente, anche il montaggio 
riceve un ruolo ancora più significante. Già diceva Eisenstein: 
Eiseinstein, as the greatest enthusiast for montage in cinema 
generally, does not for one moment admit the possibility of a 
diminished role for montage in sound cinema. On the contrary: 
he is striving to increase this role and, in any event, to broadem 
the possibilities for montage in sound films (...) [says 
Eisentein:] "It seems to me that sound cinema can best be used 
by those directors who rccognise the enormous role of 
montage in cinema, who regard montage not as a means of 
gluing together separate bits but as the factor that establishes 
the independence of cinema art."
37
 
 
 Accompagnando un montaggio molto preciso, la musica ha dei 
momenti ben definiti in cui deve apparire e Leone si usa molto bene di 
questo ingranaggio.  
The contrast is compounded by the fact that many of Leone's 
films are much longer than the average Hollywood films, at 
least in their original versions. It is often the absence of music 
troughout much of a Leone film that makes the entrance for a 
musical cue more noticeable and dramatic. Morricone does not 
hesitate to use the silences between musical cues in much the 
same way that Leone will use silences between dialogue and 
sound effects: to enhance the impact of sound when it 
eventually arrives.
38
 
 
 La decisione se una scena avrebbe o no musica, veniva fatta da 
Leone in collaborazione con Morricone e, secondo Morricone, dovrebbe 
sempre essere decisa così.  
                                                
36
 Michel Chion, L'audiovizione suono e immagine nel cinema, Lindau s.r.l., Torino 
2001, p. 84. 
37
 Richard Taylor, Sergei Eisenstein: Writings, 1922-1934, I. B. Tauris, New York 2010  
p.133 
38
 Charles Leinberger, Ennio Morricone's The Good, the Bad and the Ugly: a film score 
guide, Scarecrow Press, Lanham 2004, p. 14.