La costruzione narrativa dell’io: Genet, Calaferte, Sarraute, Modiano

Alla luce di questi concetti di genesi, rinascita, recupero e liquidazione, allora, si può capire come lo statuto dell'io per questi scrittori sia decisamente diverso da quello delle autobiografie tradizionali.
In esse, infatti, l'autore parla di sé descrivendosi, proponendo quindi una scrittura mimetica, che ricalchi cioè la realtà di un io compatto e pre-esistente alla messa nero su bianco sulla pagina. Il loro obiettivo diventa allora quello di (far finta di) ricercare una identità perduta con la certezza di ritrovarla, o, meglio, mettono in mostra il percorso che li ha condotti a questo ritrovamento. È una versione compiaciuta e narcisistica della letteratura, la quale diventa così un puro strumento utile, in contrapposizione alla concezione che ne ha Bataille, il quale la situa nella dimensione dell'inutile e del negativo.
Il libro è così la cornice che inquadra ed esalta una personalità felice dimostrarsi e di sentirsi protetta dalla stessa cornice: una letteratura facile, consolatoria, una "« orthopédie » du moi" che serve a curarne le ferite.
Questo tipo di testi si presenta solitamente compatto (come la personalità che esprime), senza dare adito a incertezze per quel che riguarda il loro genere: è raro che li si possano confondere o interpretare come dei romanzi. L'identità che ha vissuto q la stessa che finisce dentro il libro: è come se non ci fosse nessuno scarto, è come se essa venisse ricalcata sulla pagina con la carta carbone. La scrittura, quindi, non rappresenterebbe uno scarto decisivo tra chi vive e chi scrive, ma anzi sarebbe la cerniera ideale che farebbe combaciare queste due entità: essa si ridurrebbe, allora, alla semplice sovrapposizione di esse e alla fotocopia.
Vale la pena riprendere qui la distinzione che Forest fa tra moi e je:

"Il francese permette un'opposizione tra le je e il moi: il je è il soggetto, il moi l'oggetto. Parlare di moi significa che la persona diventa oggetto di un discorso, oggetto di alienazione. Parlare di je insiste invece sul gesto creatore da parte del soggetto che si reinventa con l'atto della scrittura, è un gesto di disalienazione, di libertà. Per me la letteratura è un discorso del je e non del mio".

Questa distinzione mostra la differenza che caratterizza le autobiografie classiche dai testi di cui si occupa Forest (tra i quali ritengo di poter includere i quattro che ho qui analizzato).
Da un moi massiccio, compatto, che si pone come modello da ricopiare, si passa ad uno je che può palpitare solamente sulla pagina che lui stesso ha creato.
La letteratura, allora, diviene il teatro in cui l'autore esiste solo in quanto scrittore ed in cui egli prende coscienza di questo suo statuto.
Il suo io diventa un'entità che si crea e può esistere solo sulla pagina, e solo perché inessa fa risuonare e risponde "all'appello impossibile del reale".
Con la scrittura viene sperimentata quella frattura tra realtà e pagina che l'autobiografia tradizionale tende invece a ricucire: non si tratta pi di una copia della realtà, ma di un continuo ciclo di disfacimento e ricostituzione dell'io all'interno del libro.

Per questo tipo di libri, allora, si può anche parlare di un "io narrativo" che soppianta la concezione dell' "io reale" su cui poggiavano le autobiografie classiche: partendo da episodi della realtà, viene a crearsi un universo testuale che sarà l'unico nel quale questo nuovo io potrà esistere.
Nel Journal du voleur Genet narra alcuni episodi della sua vita di ladro. Il suo obiettivo, però, è quello di costituirsi come coscienza del Male e manifestarlo. Questi eventi rappresentano allora, per lui, l'elemento nel quale potrà darsi questo statuto di coscienza, che coincide, nella sua concezione poetica, con l'essere scrittore.
Questo libro diventa, quindi, la costruzione del suo universo morale ed estetico che si è creato proprio grazie all'esplorazione di quegli anni.
Rievocando quegli avvenimenti passati, Genet è in grado di misurarne la potenza morale ed estetica proprio grazie alla forza evocativa con la quale può cantarli e scriverli.
Costruendo il suo universo morale Genet si crea nel Journal un "io morale" ed un "io estetico-poetico" (un supporto alla poesia) che sono strettamente legati tra loro, poiché per lui bellezza e moralità sono la stessa cosa: "de la beautè de son expression dèpend la beautè d'un acte moral".
C'è un'idea di crisi che fa nascere la scrittura (quello che Forest chiama "appello impossibile del reale"), e nel caso di Genet essa q legata, originariamente, al suo essere stato abbandonato, neonato, dalla madre. Questo abbandono riecheggia all'interno del libro e dà vita, come spiega Sartre, ad un manque ontologico che lo spinge a cercare un proprio "essere" dapprima in quanto ladro, poi in quanto scrittore. Il Journal du voleur, allora, è il teatro di questa avvenuta trasformazione da un io reale (il ladro) a quell'io narrativo che è morale e poetico (lo scrittore).
Una trasformazione simile è testimoniata da Septentrion di Calaferte. La scrittura lo rende libero perché non più vincolato alle esigenze lavorative della fabbrica, e soprattutto perché diviene consapevole della drammatica lacerazione tra vita e pagina. Scrivere gli preclude quasi la possibilità di vivere e, quindi, quel calco dalla vita reale sulla pagina diviene, per lui, impossibile: il suo io di uomo è soppiantato dal suo io di scrittore.
La scrittura di Calaferte nasce dal desiderio e si propone di affrontare quella dimensione di resto che l'ipocrisia della società borghese tralascia o sfrutta a proprio favore: sesso, religione, povertà, morte.
Il suo io, allora, smascherando quell'ipocrisia, si costituisce sulla pagina sia come desiderio (di vita e di scrittura), che come coscienza dell'impossibile conciliazione delle due istanze. Se, per lui, l'artista vero (opposto a quello "commerciale") q uno dei pochi uomini a potersi definire liberi, la scrittura (e l'arte in generale) sarà il frutto di tale libertà, la conseguenza dell'impossibilità di vivere una vita standard, borghese.
Septentrion è anche un libro che mostra Calaferte alle prese con le difficoltà di costituirsi come scrittore, e rischiara, quindi, l'atto stesso di scrivere, la propria genesi ed i dubbi dell'autore.
Anche Enfance presenta un tale movimento autoriflessivo della scrittura, e mette a nudo la sua stessa genesi nelle pagine iniziali, quando l'autrice comincia a scrivere, reagendo ai divieti del suo doppio. Questo permette a Nathalie Sarraute di fronteggiare con coscienza tutti i rischi ed i clichés dell'autobiografia classica. Per Nathalie Sarraute, scrittrice fortemente innovativa, questi stereotipi avrebbero voluto dire un ritorno a quella "elemento", quello della sottocoscienza.
Attingendo dal proprio vissuto gli elementi per una ulteriore indagine di quella dimensione psichica si q sì assunta come "personaggio", al pari delle autobiografie tradizionali, ma lo statuto di personaggio non è da intendersi classicamente, bensì come un supporto per i tropismi. In questo modo, allora, il suo io, sulla pagina, rappresenta un elemento da indagare affinché questi tropismi vengano rimessi in moto ed analizzati dalla scrittrice. Viene così a cadere ogni idea di identità, in quanto l'autobiografia di Enfance ricostituisce questo universo psichico interiore che è, per Sarraute, comune a tutti.
La sua scrittura, allora, q un attentato alla dimensione della "realtà" affinché esca, come dalla poltrona esce "quelque chose de mou, de grisâtre", quella dimensione di "rèel" che sono i tropismi: non la descrizione della superficie, quindi, ma la messa in moto di ciò che giace sotto ad essa.
Similmente a Genet e a Calaferte, anche Modiano prova una dicotomia costitutiva tra chi vive e chi scrive. Un pedigree, infatti, si presenta quasi come la biografia di un'altra persona rispetto al narratore, benché questi parli dicendo "je": questo libro, allora, q un documento che attesta la sua vita precedente a quella di scrittore. È come se la sua vita fosse divisa in un "prima" e in un "dopo": il "prima" è quello che viene narrato in Un pedigree, mentre il "dopo" va a coincidere con la sua bibliografia, poichp ebbe inizio la sua esistenza di scrittore. Per tornare alla distinzione che Forest fa tra "moi" e "je", si può dire che il "je" che viene a costituirsi sulla pagina si libera di quel "moi" che sente estraneo poiché precedente la sua dimensione letteraria. Si tratta, allora, al contempo di un'esorcizzazione di quella vita fino ai venti anni circa e di un recupero, sulla pagina, di essa.
Questo romanzo (così come buona parte dei libri di Modiano) si articola attorno all'idea di un doppio manque. Da un lato, infatti, lo scrittore tenta di rivivere, grazie alla letteratura, quei rapporti difficili con i propri genitori, i quali avevano spesso tentato di liberarsi di lui: non è un caso se le figure dei genitori, i quali avevano spesso tentato di liberarsi di lui: non è un caso se le figure del padre e della madre sono tanto fortemente presenti in tutta la sua opera.
Dall'altro lato, però, vi è la scomparsa del fratello, una perdita irrimediabile e non recuperabile con la scrittura, che dà ai suoi romanzi quella sensazione di irrisolto ed incompiuto che rappresenta una delle sue caratteristiche. A dispetto della minuzia di particolari con cui l'autore espone la propria vita, la morte di Rudy è quasi passata sotto silenzio: "le seul événement qui m'a vraiment concerné pendant toutes ces années, c'est la mort de mon frère. Le reste ne méritait pas le secret et ce que Henri Michaux appelle "la discrétion de l'intime".
Questi romanzi, dunque, si caratterizzano per una diversa concezione dello statuto dell'io : dalla trasposizione della realtà, che costituiva l'autobiografia classica, si passa alla coscienza della dimensione narrativa di questo "nuovo" io. La sua costruzione sulla pagina, allora, dispiega diverse forme e realizzazioni che danno vita a quei soli romanzi che Forest definisce "veri".